Susan Sontag: “Contra la Interpretación”
Susan Sontag (1933) es considerada una de las intelectuales más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas. Escritora, directora de cine y miembro de la Academia Americana de Letras, es licenciada en Letras en la Universidad de Chicago (1951); cursó un Doctorado en Filosofía en la Universidad de Harvard (1957); cursó estudios en la Universidad de la Sorbona, en Francia; y fue profesora en el Departamento de Religión en la Universidad de Columbia. Su primera novela fue “El Benefactor”, escrita en 1963, y le dio la posibilidad de escribir en Harper’s, The New York Review of Books y en The Partisan Review. En los sesenta, influenciada por el momento histórico-cultural que se estaba viviendo, publicó “Contra la interpretación” (1968), una recopilación de ensayos en los que exploró la interpretación de la realidad humana, cultural y artística. Su presencia pública también está signada por su papel como activista de los derechos humanos.
RESEÑA: “Contra la Interpretación”
En “Contra la Interpretación”, Susan Sontag asume una postura defensora del arte más allá del contenido porque éste es un obstáculo: abusar de su idea es abusar de la interpretación. Luego de realizar un recorrido en la historia sobre la interpretación, Sontag sostiene que interpretar es sinónimo de traducir: “un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas de interpretación”. De esta manera, la interpretación pretende resolver la divergencia entre el significado del texto y las exigencias del lector. Y si se ha llegado a esta instancia es porque el texto ha resultado en cierto modo insatisfactorio para el lector. Sin embargo, por esa misma razón no puede “ser desechado”, sino que necesita ser aceptado en una nueva refundición: otorgándole un significado atractivo para el lector y alejándolo de su significado original.
Defender el arte, para Sontag, es una prioridad. Teniendo en cuenta esto, sólo se discutirá de qué manera se lo defiende. En este sentido, la interpretación (o reelaboración) nunca es aceptada por quienes la llevan a cabo, porque siempre se muestran como los defensores de otros lectores debido a que se develó el significado oculto del texto. En este sentido, “interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados”. No sólo se ve en el arte, sino que también se vio posibilitado por teorías como las desarrolladas por Marx y Freud, donde ellos aseveran que “comprender es interpretar”.
La critica que realiza Susan Sontag contra la interpretación no sólo se aplica a las pinturas, sino que también a todas las obras de arte: desde películas de cine, hasta fotografías y libros. La búsqueda de significados ocultos es “la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad”. La interpretación “viola” el contenido de la obra porque en su uso subyace la idea de que la obra esta compuesta por “trozos de contenido”: el arte se convierte en “un articulo de uso” y se sustrae entonces a una clasificación. Se lo degrada. Un atisbo de luz se vislumbra en el desarrollo del ensayo cuando Sontag dice que la interpretación a veces no prevalece. Sólo es posible cuando el arte es parodia o abstracto, como por ejemplo el pop-art.
A la par de Adorno y Horkeimer, Sontag critica la reproducción del arte y su superproducción en masa: “La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación dela agudeza de nuestra experiencia sensorial”. Entonces lo que importa es recuperar los sentidos, para reducir el contenido y VER al objeto. Hay que ver lo que es, no lo que significa.
* Reseña realizada en 2006. Taller de Expresión I; Cátedra Analía Reale. Universidad de Buenos Aires; Facultad de Ciencias Sociales; Ciencias de la Comunicación.
sábado, 26 de diciembre de 2009
martes, 8 de diciembre de 2009
PSICOLOGIA › RELACIONES ENTRE LOS GENEROS. NUEVAS SUBJETIVIDADES
“Se solía hablar de la mujer como objeto”
“La histérica victoriana, cuyos desmayos eran una expresión de distinción social, es muy diferente de las empresarias de la posmodernidad”, señala la autora de esta nota, que indaga en la noción misma de subjetividad.
Por Irene Meler *
Solemos entender por subjetividad un estilo personal, una forma idiosincrásica de percibir y significar la experiencia y, a la vez, una tendencia que caracteriza a determinada época o sector social. También recordamos que el concepto se relaciona con la capacidad de pensar y, por lo tanto, con la adquisición, que sólo se produce en determinadas circunstancias favorables, de una actitud reflexiva que implica tomar al sí mismo como objeto de análisis. Se trata de que la propia actividad del “sujeto” se tome como “objeto”. La actitud reflexiva supone también el desarrollo de la capacidad para cuestionar las significaciones imaginarias establecidas por el colectivo anónimo y para generar representaciones innovadoras.
Otra característica de la subjetividad es la acción deliberada, o sea la creación de un proyecto vital. Para Castoriadis, el sujeto es una creación histórica que puede o no advenir y se caracteriza por la reflexividad y la voluntad.
De modo que la subjetividad es entendida como un logro histórico en nuestra especie. Este concepto se emparienta con una categoría utilizada por D. W. Winicott, la de individuo. Consideró que no todos los seres humanos pueden ser considerados como individuos; sólo algunos logran emerger de la presión del pensamiento masivo, hegemónico en su sector social y en su época, para construir una capacidad reflexiva. De modo que ser un sujeto psíquico implica agencia, autoría, empoderamiento.
Edgar Morin se refiere a un estado de sujeción donde el individuo que se constituye en sociedades estamentarias, fuertemente estratificadas, obedece como un autómata la orden que emana de un poder autocrático.
Todos estos conceptos relacionan, de modo paradójico aunque constitutivo, la subjetividad, cuya etimología remite a la sujeción, con la autonomía, considerada siempre como una autonomía relacional.
En relación con esa tensión entre sujeción y autonomía es que se solía hablar de la mujer en condición de objeto, en tanto la mayor parte de las mujeres estaba en un estatuto de desubjetivación y respondía a los deseos de su otro privilegiado: un varón. Karen Horney consideró que las mujeres se suelen adaptar a las imágenes y fantasías masculinas acerca de ellas, o sea que su vida psíquica se caracteriza por cierto estado de enajenación, que, sin embargo, en algunos sectores aún está normalizado. La enajenación en el deseo de los otros primordiales es de algún modo inevitable, y buena parte del trabajo psíquico que desarrollamos a lo largo de la vida consiste en construir deseos que expresen al sí mismo. Pero el reconocimiento de esta invariante derivada de la inmadurez inicial de nuestra especie no debe subsumir en una generalización la puesta en visibilidad del sistema de géneros y la percepción de sus regulaciones como una de las bases fundacionales de la estratificación social. La diferencia sexual en sus aspectos simbólicos, imaginarios, prácticos e institucionales ha sido, hasta el momento, jerárquica y se ha caracterizado por la dominación masculina y la subordinación de las mujeres.
Para comprender las subjetividades masculinas y femeninas es necesario partir del supuesto general de la construcción social histórica de la subjetividad. La forma de ser, de pensar y de comportarse de las personas no es, como se pensó en el siglo XIX, un subproducto de su funcionamiento biológico, genéticamente determinado. Somos construidos por nuestros otros significativos, nos formamos al interior de los vínculos intersubjetivos, que no sólo están atravesados por el deseo inconsciente, como ha develado el psicoanálisis. No basta con considerar, como bien expresó Laplanche, que los mensajes enigmáticos que transmite el inconsciente sexualizado del adulto producen una implantación exógena de la sexualidad en los niños. Recordemos también que la sexualidad, tal como nos enseñó Foucault, tiene una historia. La pulsión se fragua en un contexto social, cultural, institucional. Edgar Morin construyó el concepto de Se, como expresión del consenso colectivo, devenido impersonal y naturalizado, acerca de los sentidos organizadores de la experiencia en una comunidad determinada. Esos sentidos construyen el marco en el cual transcurren las relaciones familiares o de intimidad, que a su vez plasman la subjetividad.
Para superar una perspectiva biologista acerca de la subjetividad, las diversas corrientes del psicoanálisis intersubjetivo nos ofrecen modelos de pensamiento acerca de la producción de deseo en los vínculos. Respecto del concepto de pulsión, hoy en día se discute en profundidad acerca de sus límites y alcances. Jessica Benjamin enfatiza que la energía libidinal es algo que emerge de una red vincular, del “entre” los sujetos en relación. Otto Kernberg considera que lo inconsciente está constituido por relaciones objetales interiorizadas, cargadas de sexualidad y de hostilidad.
Castoriadis considera que el inconsciente es una multiplicidad inconsistente de representaciones, deseos y afectos.
Eduardo Colombo sostiene un cuestionamiento radical del concepto de pulsión.
Para Laplanche, la pulsión proviene del otro, no del interior del cuerpo erógeno.
Todos estos autores, de uno u otro modo, ya sea que sostengan el concepto de pulsión como modelo teórico o que lo dejen caer, le asignan un sentido diferente al tradicional. Coinciden en poner énfasis en la intersubjetividad y se apartan del reduccionismo biologista.
Considero que el psicoanálisis que puede entrar en un diálogo productivo con los estudios de género es un psicoanálisis intersubjetivo, relacional, que no recurre a conceptos hipostasiados que se constituyen de modo imaginario en causas de los procesos que se intenta comprender. Me parece conveniente manejarnos en términos significativos humanos, más cercanos a la experiencia, y resignar en parte nuestras aspiraciones hacia la abstracción.
Si intentamos conectar el concepto de Ello que propone Morin con el correspondiente concepto psicoanalítico, veremos que ese autor reduce el Ello a disposiciones biológicas generales, universales. Resulta más productivo para mis propósitos el concepto, creado por Pierre Bourdieu, de inconsciente social. Lo inconsciente, lejos de representar sólo los aspectos invariantes que remiten a nuestra estructura neurobiológica como especie, sería un precipitado del proceso incesante de creación colectiva de sentidos. Pero no debe entenderse la referencia al sentido en su versión intelectual o verbal, sino que se trataría de un “sentido práctico”, o sea de formas de significar y actuar que responden a la modalidad que se ha podido inventar para hacer frente a una existencia siempre precaria y perentoria. Se trata de estrategias para sobrevivir, que están encarnadas en los cuerpos y expresadas en los actos. Esta postura está lejos de la referencia al lenguaje como la estructura de lo Inconsciente. Más bien alude a un inconsciente corporal, y actuado, donde la representación es nebulosa y no responde a la “lógica lógica”, sino a lo que Bourdieu denomina como Lógica práctica, o sea un razonamiento veloz, sincrético, reactivo, impreciso. El Ello freudiano no podría ser asimilado a las disposiciones biológicas universales propias de la especie, si aceptamos la caracterización de Kernberg acerca de su contenido vincular y pulsional. Hugo Bleichmar propone sistematizar los sentidos asignados a lo inconsciente, diferenciando lo que nunca fue consciente, lo no constituido, lo reprimido, aspectos inconscientes del Yo y del Super Yo, etcétera. Esta es una discusión teórica de gran interés, y sólo planteo sus lineamientos generales.
Las categorías más cercanas a la experiencia humana significativa en términos socioculturales parecen ser las más productivas para un campo de estudios que se ha enfocado sobre el cambio histórico. La invariancia es un aspecto para tener en cuenta como límite necesario de las transformaciones sociales, siempre y cuando recordemos, tal como lo señaló Gerard Mendel, que se ha extendido de modo ilícito la importancia de lo invariante, atribuyéndolo a una supuesta Naturaleza humana cuya existencia resulta más que dudosa.
Considero, entonces, que la teorización acerca de lo inconsciente social resulta de utilidad para una articulación fecunda entre el campo de los estudios psicoanalíticos y el de los estudios interdisciplinarios de género. Bourdieu también denomina a este inconsciente, inconsciente androcéntrico, y es aquí cuando nos acercamos al objeto específico de esta exposición, que consiste en las relaciones de género, o sea las relaciones sociales y a la vez intersubjetivas, entre mujeres y varones.
Podemos considerar a la masculinidad y a la feminidad como representaciones colectivas que funcionan de modo conjunto. Estas representaciones implican también un universo relacionado de prácticas y de instituciones sociales organizadas en torno de un dispositivo de regulación social que ha sido denominado sistema de géneros o sistema sexogénero. El género puede ser pensado entonces como una característica del psiquismo de cada sujeto, tomando al individuo como unidad de análisis. También, desde una perspectiva antropológica, como un dispositivo de regulación social, si recurrimos a una categoría utilizada por Foucault, o una “máquina” invisible –como han preferido expresar Deleuze o Godelier–, que regula las relaciones sociales de sexo. Vemos entonces que lo que Stoller denominó como “sentimiento íntimo” de ser mujer o de ser varón, o sea la feminidad y la masculinidad subjetivas, se fragua en un contexto que está organizado por regulaciones acerca de la diferencia sexual.
Si la subjetividad no surge desde “adentro”, o sea si superamos la perspectiva biologista y endogenista, y si tampoco responde a invariantes universales, sino que nos sorprende con su diversidad histórica y geográfica, es posible llevar a cabo estudios políticos sobre la subjetividad sexuada, o sea, captar la dimensión de la misma que está vinculada con las relaciones de poder. Ahora bien, Elizabeth Badinter nos advierte sobre la impostación, el carácter monolítico negador de la variabilidad de circunstancias locales, que puede implicar el recurso a un concepto de tal generalidad como los de dominación masculina o subordinación femenina. Conscientes de ese riesgo, podemos, sin embargo, considerarlo como una tendencia transhistórica persistente, que se extiende al menos desde el neolítico hasta la actualidad. Esta tendencia se encuentra hoy en una crisis que ha permitido que las relaciones de género se construyan como objeto de indagación. De otro modo, nos encontraríamos ante un statu quo naturalizado y, por lo mismo, sacralizado, considerado como parte de aquello que no debe ni puede ser cuestionado.
Existen diferentes formas de construir subjetividad y construir deseo, en torno de la línea que distribuye a los sujetos en lo que el psicoanálisis ha teorizado como la diferencia sexual simbólica. En el campo de los estudios de género tendemos a evitar en la actualidad una convalidación teórica de esta dicotomía, y preferimos el recurso a la categoría de diversidad sexual, para albergar de ese modo la variabilidad, multiplicidad y fluidez de las subjetividades, y evitar erigir una categoría del sentido común, en parte sustantiva de nuestro andamiaje teórico.
Se han registrado diversas feminidades y masculinidades. La asténica histérica victoriana, cuyos desmayos eran una expresión de distinción social, es muy diferente de las jóvenes ejecutivas o empresarias de la posmodernidad. El héroe guerrero, al estilo del samurai o del cowboy, presenta una masculinidad muy diferente de la del experto en sistemas o la del investigador.
Es conveniente mantener la tensión entre la percepción de una organización de géneros polarizada, dicotómica y jerárquica, que ha estructurado las culturas a lo largo de la historia, y el registro de su asombrosa diversidad. Se trata de una tensión paradójica que debe ser mantenida como tal, en el más puro estilo winnicottiano, entre la formulación de tendencias generales y la indagación de modalidades locales.
* Primera parte de la conferencia de cierre del XI Congreso Metropolitano de Psicología (APBA). Buenos Aires, en julio de 2008.
“Se solía hablar de la mujer como objeto”
“La histérica victoriana, cuyos desmayos eran una expresión de distinción social, es muy diferente de las empresarias de la posmodernidad”, señala la autora de esta nota, que indaga en la noción misma de subjetividad.
Por Irene Meler *
Solemos entender por subjetividad un estilo personal, una forma idiosincrásica de percibir y significar la experiencia y, a la vez, una tendencia que caracteriza a determinada época o sector social. También recordamos que el concepto se relaciona con la capacidad de pensar y, por lo tanto, con la adquisición, que sólo se produce en determinadas circunstancias favorables, de una actitud reflexiva que implica tomar al sí mismo como objeto de análisis. Se trata de que la propia actividad del “sujeto” se tome como “objeto”. La actitud reflexiva supone también el desarrollo de la capacidad para cuestionar las significaciones imaginarias establecidas por el colectivo anónimo y para generar representaciones innovadoras.
Otra característica de la subjetividad es la acción deliberada, o sea la creación de un proyecto vital. Para Castoriadis, el sujeto es una creación histórica que puede o no advenir y se caracteriza por la reflexividad y la voluntad.
De modo que la subjetividad es entendida como un logro histórico en nuestra especie. Este concepto se emparienta con una categoría utilizada por D. W. Winicott, la de individuo. Consideró que no todos los seres humanos pueden ser considerados como individuos; sólo algunos logran emerger de la presión del pensamiento masivo, hegemónico en su sector social y en su época, para construir una capacidad reflexiva. De modo que ser un sujeto psíquico implica agencia, autoría, empoderamiento.
Edgar Morin se refiere a un estado de sujeción donde el individuo que se constituye en sociedades estamentarias, fuertemente estratificadas, obedece como un autómata la orden que emana de un poder autocrático.
Todos estos conceptos relacionan, de modo paradójico aunque constitutivo, la subjetividad, cuya etimología remite a la sujeción, con la autonomía, considerada siempre como una autonomía relacional.
En relación con esa tensión entre sujeción y autonomía es que se solía hablar de la mujer en condición de objeto, en tanto la mayor parte de las mujeres estaba en un estatuto de desubjetivación y respondía a los deseos de su otro privilegiado: un varón. Karen Horney consideró que las mujeres se suelen adaptar a las imágenes y fantasías masculinas acerca de ellas, o sea que su vida psíquica se caracteriza por cierto estado de enajenación, que, sin embargo, en algunos sectores aún está normalizado. La enajenación en el deseo de los otros primordiales es de algún modo inevitable, y buena parte del trabajo psíquico que desarrollamos a lo largo de la vida consiste en construir deseos que expresen al sí mismo. Pero el reconocimiento de esta invariante derivada de la inmadurez inicial de nuestra especie no debe subsumir en una generalización la puesta en visibilidad del sistema de géneros y la percepción de sus regulaciones como una de las bases fundacionales de la estratificación social. La diferencia sexual en sus aspectos simbólicos, imaginarios, prácticos e institucionales ha sido, hasta el momento, jerárquica y se ha caracterizado por la dominación masculina y la subordinación de las mujeres.
Para comprender las subjetividades masculinas y femeninas es necesario partir del supuesto general de la construcción social histórica de la subjetividad. La forma de ser, de pensar y de comportarse de las personas no es, como se pensó en el siglo XIX, un subproducto de su funcionamiento biológico, genéticamente determinado. Somos construidos por nuestros otros significativos, nos formamos al interior de los vínculos intersubjetivos, que no sólo están atravesados por el deseo inconsciente, como ha develado el psicoanálisis. No basta con considerar, como bien expresó Laplanche, que los mensajes enigmáticos que transmite el inconsciente sexualizado del adulto producen una implantación exógena de la sexualidad en los niños. Recordemos también que la sexualidad, tal como nos enseñó Foucault, tiene una historia. La pulsión se fragua en un contexto social, cultural, institucional. Edgar Morin construyó el concepto de Se, como expresión del consenso colectivo, devenido impersonal y naturalizado, acerca de los sentidos organizadores de la experiencia en una comunidad determinada. Esos sentidos construyen el marco en el cual transcurren las relaciones familiares o de intimidad, que a su vez plasman la subjetividad.
Para superar una perspectiva biologista acerca de la subjetividad, las diversas corrientes del psicoanálisis intersubjetivo nos ofrecen modelos de pensamiento acerca de la producción de deseo en los vínculos. Respecto del concepto de pulsión, hoy en día se discute en profundidad acerca de sus límites y alcances. Jessica Benjamin enfatiza que la energía libidinal es algo que emerge de una red vincular, del “entre” los sujetos en relación. Otto Kernberg considera que lo inconsciente está constituido por relaciones objetales interiorizadas, cargadas de sexualidad y de hostilidad.
Castoriadis considera que el inconsciente es una multiplicidad inconsistente de representaciones, deseos y afectos.
Eduardo Colombo sostiene un cuestionamiento radical del concepto de pulsión.
Para Laplanche, la pulsión proviene del otro, no del interior del cuerpo erógeno.
Todos estos autores, de uno u otro modo, ya sea que sostengan el concepto de pulsión como modelo teórico o que lo dejen caer, le asignan un sentido diferente al tradicional. Coinciden en poner énfasis en la intersubjetividad y se apartan del reduccionismo biologista.
Considero que el psicoanálisis que puede entrar en un diálogo productivo con los estudios de género es un psicoanálisis intersubjetivo, relacional, que no recurre a conceptos hipostasiados que se constituyen de modo imaginario en causas de los procesos que se intenta comprender. Me parece conveniente manejarnos en términos significativos humanos, más cercanos a la experiencia, y resignar en parte nuestras aspiraciones hacia la abstracción.
Si intentamos conectar el concepto de Ello que propone Morin con el correspondiente concepto psicoanalítico, veremos que ese autor reduce el Ello a disposiciones biológicas generales, universales. Resulta más productivo para mis propósitos el concepto, creado por Pierre Bourdieu, de inconsciente social. Lo inconsciente, lejos de representar sólo los aspectos invariantes que remiten a nuestra estructura neurobiológica como especie, sería un precipitado del proceso incesante de creación colectiva de sentidos. Pero no debe entenderse la referencia al sentido en su versión intelectual o verbal, sino que se trataría de un “sentido práctico”, o sea de formas de significar y actuar que responden a la modalidad que se ha podido inventar para hacer frente a una existencia siempre precaria y perentoria. Se trata de estrategias para sobrevivir, que están encarnadas en los cuerpos y expresadas en los actos. Esta postura está lejos de la referencia al lenguaje como la estructura de lo Inconsciente. Más bien alude a un inconsciente corporal, y actuado, donde la representación es nebulosa y no responde a la “lógica lógica”, sino a lo que Bourdieu denomina como Lógica práctica, o sea un razonamiento veloz, sincrético, reactivo, impreciso. El Ello freudiano no podría ser asimilado a las disposiciones biológicas universales propias de la especie, si aceptamos la caracterización de Kernberg acerca de su contenido vincular y pulsional. Hugo Bleichmar propone sistematizar los sentidos asignados a lo inconsciente, diferenciando lo que nunca fue consciente, lo no constituido, lo reprimido, aspectos inconscientes del Yo y del Super Yo, etcétera. Esta es una discusión teórica de gran interés, y sólo planteo sus lineamientos generales.
Las categorías más cercanas a la experiencia humana significativa en términos socioculturales parecen ser las más productivas para un campo de estudios que se ha enfocado sobre el cambio histórico. La invariancia es un aspecto para tener en cuenta como límite necesario de las transformaciones sociales, siempre y cuando recordemos, tal como lo señaló Gerard Mendel, que se ha extendido de modo ilícito la importancia de lo invariante, atribuyéndolo a una supuesta Naturaleza humana cuya existencia resulta más que dudosa.
Considero, entonces, que la teorización acerca de lo inconsciente social resulta de utilidad para una articulación fecunda entre el campo de los estudios psicoanalíticos y el de los estudios interdisciplinarios de género. Bourdieu también denomina a este inconsciente, inconsciente androcéntrico, y es aquí cuando nos acercamos al objeto específico de esta exposición, que consiste en las relaciones de género, o sea las relaciones sociales y a la vez intersubjetivas, entre mujeres y varones.
Podemos considerar a la masculinidad y a la feminidad como representaciones colectivas que funcionan de modo conjunto. Estas representaciones implican también un universo relacionado de prácticas y de instituciones sociales organizadas en torno de un dispositivo de regulación social que ha sido denominado sistema de géneros o sistema sexogénero. El género puede ser pensado entonces como una característica del psiquismo de cada sujeto, tomando al individuo como unidad de análisis. También, desde una perspectiva antropológica, como un dispositivo de regulación social, si recurrimos a una categoría utilizada por Foucault, o una “máquina” invisible –como han preferido expresar Deleuze o Godelier–, que regula las relaciones sociales de sexo. Vemos entonces que lo que Stoller denominó como “sentimiento íntimo” de ser mujer o de ser varón, o sea la feminidad y la masculinidad subjetivas, se fragua en un contexto que está organizado por regulaciones acerca de la diferencia sexual.
Si la subjetividad no surge desde “adentro”, o sea si superamos la perspectiva biologista y endogenista, y si tampoco responde a invariantes universales, sino que nos sorprende con su diversidad histórica y geográfica, es posible llevar a cabo estudios políticos sobre la subjetividad sexuada, o sea, captar la dimensión de la misma que está vinculada con las relaciones de poder. Ahora bien, Elizabeth Badinter nos advierte sobre la impostación, el carácter monolítico negador de la variabilidad de circunstancias locales, que puede implicar el recurso a un concepto de tal generalidad como los de dominación masculina o subordinación femenina. Conscientes de ese riesgo, podemos, sin embargo, considerarlo como una tendencia transhistórica persistente, que se extiende al menos desde el neolítico hasta la actualidad. Esta tendencia se encuentra hoy en una crisis que ha permitido que las relaciones de género se construyan como objeto de indagación. De otro modo, nos encontraríamos ante un statu quo naturalizado y, por lo mismo, sacralizado, considerado como parte de aquello que no debe ni puede ser cuestionado.
Existen diferentes formas de construir subjetividad y construir deseo, en torno de la línea que distribuye a los sujetos en lo que el psicoanálisis ha teorizado como la diferencia sexual simbólica. En el campo de los estudios de género tendemos a evitar en la actualidad una convalidación teórica de esta dicotomía, y preferimos el recurso a la categoría de diversidad sexual, para albergar de ese modo la variabilidad, multiplicidad y fluidez de las subjetividades, y evitar erigir una categoría del sentido común, en parte sustantiva de nuestro andamiaje teórico.
Se han registrado diversas feminidades y masculinidades. La asténica histérica victoriana, cuyos desmayos eran una expresión de distinción social, es muy diferente de las jóvenes ejecutivas o empresarias de la posmodernidad. El héroe guerrero, al estilo del samurai o del cowboy, presenta una masculinidad muy diferente de la del experto en sistemas o la del investigador.
Es conveniente mantener la tensión entre la percepción de una organización de géneros polarizada, dicotómica y jerárquica, que ha estructurado las culturas a lo largo de la historia, y el registro de su asombrosa diversidad. Se trata de una tensión paradójica que debe ser mantenida como tal, en el más puro estilo winnicottiano, entre la formulación de tendencias generales y la indagación de modalidades locales.
* Primera parte de la conferencia de cierre del XI Congreso Metropolitano de Psicología (APBA). Buenos Aires, en julio de 2008.
eoría de los Estudios de Género [editar]
El "género" o rol sexual en sentido amplio es lo que significa ser hombre o mujer, o también masculino o femenino, y cómo define este hecho las oportunidades, los papeles, las responsabilidades y las relaciones entre las personas. Además el género configura nuestra ontología (teorías sobre el ser) y epistemología (teorías del conocimientos), así como la maquinaria intelectual con la que pensamos las cosas atribuyendo significados cargados de género. .
El género o rol sexual está definido socialmente.[1] Nuestra comprensión de lo que significa ser una mujer o un hombre evoluciona durante el curso de la vida; no hemos nacido sabiendo lo que se espera de nuestro sexo: lo hemos aprendido en nuestra familia y en nuestra comunidad a través de generaciones. Por tanto, esos significados variarán de acuerdo con la cultura, la comunidad, la familia, las relaciones interpersonales y las relaciones grupales y normativas, y con cada generación y en el curso del tiempo.[cita requerida]. Estudios recientes vienen mostrando que también la idea "científica" de lo que es el sexo femenino o el mascilino ha cambiado a lo largo de la historia y que por tanto a la biología se le pueden atribuir significados diferentes (Véase Thomas Laqueur, La construcción del sexo). Es por ello que en la actualidad hay quien defiende que existen más de dos sexos biológicos (Véase Anne Fausto-Sterling, Cuerpos sexuados, La política de género y la construcción de la sexualidad)
A partir de estos "géneros" aparecen unos estereotipos, que son el conjunto de creencias existentes sobre las características que se consideran apropiadas para hombres y para mujeres. Estos serían la feminidad para las mujeres y la masculinidad para los hombres. Y estos estereotipos a su vez crean los roles sexuales, es decir, es la forma en la que se comportan y realizan su vida cotidiana hombres y mujeres según lo que se considera apropiado para cada uno.[cita requerida]. Plantilla:Hacia una identidad cultural en occidente Francois Thébaud, editor.
El género, lo define de forma sucinta la antropóloga mexicana Marta Lamas, como la construcción socio-cultural de la diferencia sexual.[cita requerida] Ella retoma las raíces de este estudio, originadas en el siglo XX con Margaret Mead en su libro Sex and Temperament in Three Primitive Societies, de 1935. La antropóloga estadounidense inició la idea revolucionaria entonces de que los conceptos sobre el género eran culturales y no biológicos. En las investigaciones realizadas por Margaret Mead en los años 30 en tres sociedades de Nueva Guinea constató que no todas las sociedades estaban organizadas de forma patriarcal, y en ese sentido la distribución de los roles entre mujeres y hombres era diferente a las de las sociedades occidentales, con lo cual hace un primer cuestionamiento al carácter "natural" de las diferencias entre ellos, incluyendo las físicas.
Este planteamiento sin dudas significa una primera aproximación a un análisis de esta realidad asignándole responsabilidad a elementos de la cultura específica de cada sociedad en el desarrollo de las diferencias entre mujeres y hombres, y sobre todo acerca de la asignación de funciones diferentes a cada uno. El Derecho es un campo particularmente sensible a las demostraciones a favor o en contra de los ideales abanderados por uno u otro género. Debido a sus pretensiones de ser universal y correcto, es un campo que es tomado como herramienta para intentar promover visiones de género que sean convenientes para el grupo en cuestión. El feminismo en especial ha sido muy activo en buscar una igualdad en el campo del Derecho que refleje sus pretensiones de igualdad de género. Éste intenta también tomar como referencia al mundo real y social y cómo se dan las relaciones interpersonales y grupales en éste, y al hacerlo, no sería ilógico ver que los grupos socialmente desventajados, como las mujeres, deberían serlo también en el Derecho. Sin embargo, esta visión tan formalista y radical del Derecho está fuertemente cuestionada por aquellos que ven en el Derecho una herramienta que puede y debe ser usada para el cambio, precisamente hace conceptos más equitativos, como en la protección y la igualdad real de la mujer.
También se introduce el concepto de género en la obra de John Money, psicólogo de Nueva Zelandia, quien realizó sus estudios en Harvard y en la Universidad de Pittsburg y luego ejerció su labor como profesional en la Clínica Psicohormonal de la Universidad de Johns Hopkins. Él usa el concepto gender por primera vez en el año 1951, para referirse a un componente cultural, fundamentalmente la influencia educativa, en la formación de identidad sexual Hasta esos momentos la identidad sexual era considerada sólo como una determinación biológica, es por eso que al referirse a este concepto como un aspecto que la cultura forma, constituye un aporte importante al conocimiento científico que, aunque se magnificó en ese momento, influyó en lo que posteriormente se reconoció como gender en inglés y género en español, dentro de la teoría feminista.
A pesar de que es en la década de los años 50 donde surge la emergencia de definir el concepto, su contenido fue variando hasta lo que hoy reconocemos. En los años 60 Robert Stoller (psicoanalista), elaboró conceptualmente el término en su libro Sex and Gender Más recientemente se observa como género también la homosexualidad y la transexualidad, que generalmente no eran merecedores de ese estudio por parte de los analistas clásicos. Este nuevo análisis corresponde a las nuevas realidades de género que se hacen evidentes en la sociedad.
En los años 50 el análisis de estos problemas estaba muy marcado por el enfoque biológico. Estas realidades históricamente han sido interpretadas culpando a las personas que están inmiscuidas en ellas más que a la sociedad y a la forma en que ésta se estructura. Por eso la solución a esos "malestares" no se orientaban críticamente hacia la sociedad; consecuentemente, sus propuestas no implicaban transformaciones en este sentido. Ese aporte de la psicología no fue suficiente ante el desarrollo que después alcanzó este concepto cuando lo esgrimían en la década de los 70 las feministas norteamericanas. En este sentido le precedieron dos planteamientos significativos para la ruptura con el pensamiento que prevalecía en la ciencia acerca de la mujer, que fueron los expuestos por Margaret Mead y Simone de Boauvoir antes expuestos.
El origen del género en la sociedad
Muchos son los estudios que pretenden explicar el origen del género a partir de una forma específica de organización que adoptaron las diferentes sociedades en su desarrollo y que trajo consigo una división sexual del trabajo. En esta división le correspondió a la mujer el espacio de la casa por su capacidad para gestar y amamantar a los hijos. El cuidado de ellos se le asignó más allá del tiempo en que era imprescindible su presencia, es decir, cuando ya cualquier adulto podía realizar esta función. Por proximidad espacial se ocupó del resto de las funciones vinculadas al espacio de la casa.
Una mirada más crítica de esta realidad apunta a que la capacidad de gestar y amamantar de la mujer le confería el poder de la garantía de su continuidad como especie, lo que le estaba vedado al hombre. La inseguridad de los hombres acerca de la paternidad de los hijos y su necesidad de tener esa certeza cuando había acumulado riquezas y quería transmitirla a su descendencia, fueron condiciones que indujeron la idea del control de la sexualidad de las mujeres mediante el matrimonio y el confinamiento al espacio de la casa como garantía de seguridad para la paternidad de la descendencia y de la conservación de los bienes acumulados. La existencia de una sociedad sin género es un tema en discusión, sin muchas evidencias para probarlo; pero de lo que si hay un convencimiento es de que las formas en que se dan las relaciones entre mujeres y hombres, y los roles asignados a cada uno, varían de una sociedad a otra, lo que apoya la idea del carácter construido por la influencia cultural de lo que denominamos género, y de la necesidad de realizar el análisis de cualquier realidad, a partir de su contextualización sociohistórica.
Sin embargo, toda la diferenciación y la identificación de los géneros como lo visto anteriormente tiene también consecuencias sociales menos que deseables. La diferenciación misma del género, al igual que en casos como la raza o las tendencias religiosas, genera choques cuando se intenta imponer una sobre la otra. En palabras de Maria Mercedes Gómez (Los Usos Jerárquicos y Excluyentes de la Violencia - en Justicia y Género en América Latina)"la violencia por prejuicio tiene, entonces, entre sus causas primordiales la necesidad de marcar diferencias entre colectividades hegemónicas y no-hegemónicas con el fin de reproducir arreglos sociales que benefician a las primeras... por ejemplo, la violencia contra las mujeres emerge como problema social en un contexto de misoginia, la violencia contra los hombres gay, las lesbianas y los transgeneristas en un contexto de heterosexualidad obligatoria y de homofobia y la violencia contra una raza en un contexto racista". En estos casos de género, donde las personas no sólo pertenecen a las características “normales” (el uso de la palabra normal siempre es excluyente pues intenta estandarizar un deber ser para todos) sino también a grupos diferenciados, es solo visible en la hostilidad de su forma de relacionarse con los otros grupos. La creación de estas categorías y aún de los mismos mecanismos legales para combatirlas puede ser en sí misma un arma discriminatoria, pues crea la apariencia de que la igualdad formal opera y que por lo tanto no es necesario preocuparse por la igualdad material, que es la que realmente afecta la vida de los individuos en los grupos discriminados por el género, pues normativamente es muy difícil establecer reglas positivas que apunten directamente contra ellos. Lo que ocurre entonces, en sintonía con esta invisibilización, es que se crean normas que aparentemente no son directamente discriminatorias contra un género, pero sí lo son al aplicarlas. Un ejemplo de esto es el intento legislativo de definir como matrimonio una unión entre un hombre y una mujer, pues degrada las uniones que puedan existir entre otros géneros. -
EN ARGENTINA
Las mujeres argentinas encarnan en su historia aquella paradoja según la cual su aporte y participación en el desarrollo del país desde la independencia y en las luchas sociales del siglo XIX y comienzos del XX, no tuvo como resultado mejoramientos sustantivos en su condición y, más aún, apenas han sido registrados.
Con una temprana secularización e incorporación de las mujeres al sistema educacional, la llegada de migrantes europeas da a la acción femenina argentina particularidades de radicalidad y compromiso social, en una sociedad que se urbaniza muy tempranamente, con serios problemas laborales, de servicios básicos y calidad de vida. Sus ámbitos de acción fueron la educación, la asistencia social, las luchas obreras y feministas. Se conformó entonces una generación de intelectuales, profesionales y líderes políticas. sindicales y feministas que lucharía por mejorar sus condiciones laborales y modificar las leyes que las discriminaban. Recién en 1926, con las reformas al Código Civil, incrementaron sus derechos civiles.
Mientras el voto universal masculino fue reconocido en 1912, sólo en 1921 obtuvieron el voto municipal las mujeres de la provincia de Santa Fe y en 1927 el voto municipal y provincial las de San Juan. En su conjunto, debieron esperar hasta 1947 para lograr el derecho a voto en elecciones presidenciales y federales.
Las argentinas transformaron tempranamente, a continuación de las uruguayas, sus rasgos demográficos, producto tanto del tipo de desarrollo demográfico global del país (fuerte inmigración adulta, rápida urbanización concentrada, etc.), como del pronto cambio del patrón reproductivo de las propias mujeres. De esta forma, a medicados de siglo las argentinas presentaban, ya características que serían alcanzadas por otras mujeres latinoamericanas treinta años después. En efecto, al llegar los años cincuenta, ya eran fundamentalmente urbanas y tenían un promedio de tres hijos durante su vida fértil. Estas características se acentuaron durante las últimas tres décadas, produciendo un relativo envejecimiento poblacional que afecta más a las mujeres, dada su mayor longevidad.
Las argentinas participaron en el desarrollo socioeconómico del país desde el origen de éste, si bien esta participación sólo es medida cuando actúan en el mercado laboral y no cuando trabajan en el ámbito doméstico. En todo caso, la presencia laboral femenina es también de antigua data, aunque en los últimos veinte años ha crecido considerablemente. Este incremento experimentado, que aumentaba radicalmente su nivel educativo, no ha producido un cambio paralelo en las condiciones generales de trabajo de las mujeres, que siguen obteniendo menores ingresos que los varones y ocupando profesiones tradicionalmente femeninas.
Las condiciones de salud y educación de las mujeres son relativamente buenas en el contexto regional, aunque hace veinte años eran comparativamente mejores. Las condiciones sanitarias básicas, en tanto, sufrieron un desmedro desde mediados de los setenta, al tiempo que se deterioraba poderosamente el sistema de salud. Con ello aumentaba la carga de trabajo de la salud familiar que regularmente realizan las mujeres. Por otra parte, es necesario destacar que el examen de la situación de la salud de las argentinas tropieza con deficiencias de información apreciales, en especial respecto a su salud reproductiva.
Con una accidentada historia política, marcada por el fenómeno del Peronismo, la democracia argentina sufrió una dramática interrupción con la dictadura militar de 1976 - 1983. La violenta represión que dejó 30.000 detenidos desaparecidos, tuvo como respuesta la organización de mujeres y familiares de las víctimas. Las Madres de la Plaza de Mayo marcaron un hito en la acción colectiva de mujeres en toda la región. La politización de lo privado sacó a las mujeres a la arena política, llegando a una acción decidida al invadir el gobiernio militar la Islas Malvinas y enviar cientos de jóvenes a la guerra y al desastre. Poco después los militares debieron convocar a elecciones.
Al recuperar la democracia, los esfuerzos de las mujeres en el ámbito político se tradujeron en la creación de instancias especializadas de gobierno, a nivel federal y provincial, para la formulación de políticas públicas destinadas a mejorar la condición femenina. En la actualidad funcionan un Consejo Nacional de la Mujer y un Gabinete de Consejeras Presidenciales con igual propósito. También han logrado la aprobación de la Ley de Cupos, que obliga a los partidos a llevar candidatas mujeres a cargos de representación, cuya aplicación, aún incompleta, ha permitido una mayor participación femenina en la Cámara de Diputados.
En el ámbito de la acción social colectiva de mujeres, Argentina cuenta con numerosas organizaciones, entre las que destacan tanto grupos de base como organizaciones feministas, centros académicos y de investigación, ONG de desarrollo social, organizaciones políticas, sindicales y asociaciones gremiales. Si bien el mayor número se concentra en Buenos Aires, diversas provincias cuentan con valiosas experiencias e iniciativas de mujeres.
Actualmente tanto los organismos oficiales como las ONG de mujeres se aprestan a recibir en Mar de Plata, en Septiembre de 1994, la Conferencia Regional Latinoamericana, preparatoria de la Conferencia Mundial de la Mujer a realizarse en Beijing en 1995. Miles de mujeres de toda la región se han dado cita en Argentina para llevar una postura común a esa Cumbre que evaluará los avances de las mujeres en el mundo entero.
El proyecto de investigación Mujeres Latinoamericanas en Cifras fue coordinado en Argentina por Rosalía Cortés, investigadora de FLACSO - Buenos Aires. La presentación de resultados fue realizada por la Coordinación Regional del proyecto, atendiendo a las necesidades de comparación del caso argentino con el resto de los países de América Latina.
El "género" o rol sexual en sentido amplio es lo que significa ser hombre o mujer, o también masculino o femenino, y cómo define este hecho las oportunidades, los papeles, las responsabilidades y las relaciones entre las personas. Además el género configura nuestra ontología (teorías sobre el ser) y epistemología (teorías del conocimientos), así como la maquinaria intelectual con la que pensamos las cosas atribuyendo significados cargados de género. .
El género o rol sexual está definido socialmente.[1] Nuestra comprensión de lo que significa ser una mujer o un hombre evoluciona durante el curso de la vida; no hemos nacido sabiendo lo que se espera de nuestro sexo: lo hemos aprendido en nuestra familia y en nuestra comunidad a través de generaciones. Por tanto, esos significados variarán de acuerdo con la cultura, la comunidad, la familia, las relaciones interpersonales y las relaciones grupales y normativas, y con cada generación y en el curso del tiempo.[cita requerida]. Estudios recientes vienen mostrando que también la idea "científica" de lo que es el sexo femenino o el mascilino ha cambiado a lo largo de la historia y que por tanto a la biología se le pueden atribuir significados diferentes (Véase Thomas Laqueur, La construcción del sexo). Es por ello que en la actualidad hay quien defiende que existen más de dos sexos biológicos (Véase Anne Fausto-Sterling, Cuerpos sexuados, La política de género y la construcción de la sexualidad)
A partir de estos "géneros" aparecen unos estereotipos, que son el conjunto de creencias existentes sobre las características que se consideran apropiadas para hombres y para mujeres. Estos serían la feminidad para las mujeres y la masculinidad para los hombres. Y estos estereotipos a su vez crean los roles sexuales, es decir, es la forma en la que se comportan y realizan su vida cotidiana hombres y mujeres según lo que se considera apropiado para cada uno.[cita requerida]. Plantilla:Hacia una identidad cultural en occidente Francois Thébaud, editor.
El género, lo define de forma sucinta la antropóloga mexicana Marta Lamas, como la construcción socio-cultural de la diferencia sexual.[cita requerida] Ella retoma las raíces de este estudio, originadas en el siglo XX con Margaret Mead en su libro Sex and Temperament in Three Primitive Societies, de 1935. La antropóloga estadounidense inició la idea revolucionaria entonces de que los conceptos sobre el género eran culturales y no biológicos. En las investigaciones realizadas por Margaret Mead en los años 30 en tres sociedades de Nueva Guinea constató que no todas las sociedades estaban organizadas de forma patriarcal, y en ese sentido la distribución de los roles entre mujeres y hombres era diferente a las de las sociedades occidentales, con lo cual hace un primer cuestionamiento al carácter "natural" de las diferencias entre ellos, incluyendo las físicas.
Este planteamiento sin dudas significa una primera aproximación a un análisis de esta realidad asignándole responsabilidad a elementos de la cultura específica de cada sociedad en el desarrollo de las diferencias entre mujeres y hombres, y sobre todo acerca de la asignación de funciones diferentes a cada uno. El Derecho es un campo particularmente sensible a las demostraciones a favor o en contra de los ideales abanderados por uno u otro género. Debido a sus pretensiones de ser universal y correcto, es un campo que es tomado como herramienta para intentar promover visiones de género que sean convenientes para el grupo en cuestión. El feminismo en especial ha sido muy activo en buscar una igualdad en el campo del Derecho que refleje sus pretensiones de igualdad de género. Éste intenta también tomar como referencia al mundo real y social y cómo se dan las relaciones interpersonales y grupales en éste, y al hacerlo, no sería ilógico ver que los grupos socialmente desventajados, como las mujeres, deberían serlo también en el Derecho. Sin embargo, esta visión tan formalista y radical del Derecho está fuertemente cuestionada por aquellos que ven en el Derecho una herramienta que puede y debe ser usada para el cambio, precisamente hace conceptos más equitativos, como en la protección y la igualdad real de la mujer.
También se introduce el concepto de género en la obra de John Money, psicólogo de Nueva Zelandia, quien realizó sus estudios en Harvard y en la Universidad de Pittsburg y luego ejerció su labor como profesional en la Clínica Psicohormonal de la Universidad de Johns Hopkins. Él usa el concepto gender por primera vez en el año 1951, para referirse a un componente cultural, fundamentalmente la influencia educativa, en la formación de identidad sexual Hasta esos momentos la identidad sexual era considerada sólo como una determinación biológica, es por eso que al referirse a este concepto como un aspecto que la cultura forma, constituye un aporte importante al conocimiento científico que, aunque se magnificó en ese momento, influyó en lo que posteriormente se reconoció como gender en inglés y género en español, dentro de la teoría feminista.
A pesar de que es en la década de los años 50 donde surge la emergencia de definir el concepto, su contenido fue variando hasta lo que hoy reconocemos. En los años 60 Robert Stoller (psicoanalista), elaboró conceptualmente el término en su libro Sex and Gender Más recientemente se observa como género también la homosexualidad y la transexualidad, que generalmente no eran merecedores de ese estudio por parte de los analistas clásicos. Este nuevo análisis corresponde a las nuevas realidades de género que se hacen evidentes en la sociedad.
En los años 50 el análisis de estos problemas estaba muy marcado por el enfoque biológico. Estas realidades históricamente han sido interpretadas culpando a las personas que están inmiscuidas en ellas más que a la sociedad y a la forma en que ésta se estructura. Por eso la solución a esos "malestares" no se orientaban críticamente hacia la sociedad; consecuentemente, sus propuestas no implicaban transformaciones en este sentido. Ese aporte de la psicología no fue suficiente ante el desarrollo que después alcanzó este concepto cuando lo esgrimían en la década de los 70 las feministas norteamericanas. En este sentido le precedieron dos planteamientos significativos para la ruptura con el pensamiento que prevalecía en la ciencia acerca de la mujer, que fueron los expuestos por Margaret Mead y Simone de Boauvoir antes expuestos.
El origen del género en la sociedad
Muchos son los estudios que pretenden explicar el origen del género a partir de una forma específica de organización que adoptaron las diferentes sociedades en su desarrollo y que trajo consigo una división sexual del trabajo. En esta división le correspondió a la mujer el espacio de la casa por su capacidad para gestar y amamantar a los hijos. El cuidado de ellos se le asignó más allá del tiempo en que era imprescindible su presencia, es decir, cuando ya cualquier adulto podía realizar esta función. Por proximidad espacial se ocupó del resto de las funciones vinculadas al espacio de la casa.
Una mirada más crítica de esta realidad apunta a que la capacidad de gestar y amamantar de la mujer le confería el poder de la garantía de su continuidad como especie, lo que le estaba vedado al hombre. La inseguridad de los hombres acerca de la paternidad de los hijos y su necesidad de tener esa certeza cuando había acumulado riquezas y quería transmitirla a su descendencia, fueron condiciones que indujeron la idea del control de la sexualidad de las mujeres mediante el matrimonio y el confinamiento al espacio de la casa como garantía de seguridad para la paternidad de la descendencia y de la conservación de los bienes acumulados. La existencia de una sociedad sin género es un tema en discusión, sin muchas evidencias para probarlo; pero de lo que si hay un convencimiento es de que las formas en que se dan las relaciones entre mujeres y hombres, y los roles asignados a cada uno, varían de una sociedad a otra, lo que apoya la idea del carácter construido por la influencia cultural de lo que denominamos género, y de la necesidad de realizar el análisis de cualquier realidad, a partir de su contextualización sociohistórica.
Sin embargo, toda la diferenciación y la identificación de los géneros como lo visto anteriormente tiene también consecuencias sociales menos que deseables. La diferenciación misma del género, al igual que en casos como la raza o las tendencias religiosas, genera choques cuando se intenta imponer una sobre la otra. En palabras de Maria Mercedes Gómez (Los Usos Jerárquicos y Excluyentes de la Violencia - en Justicia y Género en América Latina)"la violencia por prejuicio tiene, entonces, entre sus causas primordiales la necesidad de marcar diferencias entre colectividades hegemónicas y no-hegemónicas con el fin de reproducir arreglos sociales que benefician a las primeras... por ejemplo, la violencia contra las mujeres emerge como problema social en un contexto de misoginia, la violencia contra los hombres gay, las lesbianas y los transgeneristas en un contexto de heterosexualidad obligatoria y de homofobia y la violencia contra una raza en un contexto racista". En estos casos de género, donde las personas no sólo pertenecen a las características “normales” (el uso de la palabra normal siempre es excluyente pues intenta estandarizar un deber ser para todos) sino también a grupos diferenciados, es solo visible en la hostilidad de su forma de relacionarse con los otros grupos. La creación de estas categorías y aún de los mismos mecanismos legales para combatirlas puede ser en sí misma un arma discriminatoria, pues crea la apariencia de que la igualdad formal opera y que por lo tanto no es necesario preocuparse por la igualdad material, que es la que realmente afecta la vida de los individuos en los grupos discriminados por el género, pues normativamente es muy difícil establecer reglas positivas que apunten directamente contra ellos. Lo que ocurre entonces, en sintonía con esta invisibilización, es que se crean normas que aparentemente no son directamente discriminatorias contra un género, pero sí lo son al aplicarlas. Un ejemplo de esto es el intento legislativo de definir como matrimonio una unión entre un hombre y una mujer, pues degrada las uniones que puedan existir entre otros géneros. -
EN ARGENTINA
Las mujeres argentinas encarnan en su historia aquella paradoja según la cual su aporte y participación en el desarrollo del país desde la independencia y en las luchas sociales del siglo XIX y comienzos del XX, no tuvo como resultado mejoramientos sustantivos en su condición y, más aún, apenas han sido registrados.
Con una temprana secularización e incorporación de las mujeres al sistema educacional, la llegada de migrantes europeas da a la acción femenina argentina particularidades de radicalidad y compromiso social, en una sociedad que se urbaniza muy tempranamente, con serios problemas laborales, de servicios básicos y calidad de vida. Sus ámbitos de acción fueron la educación, la asistencia social, las luchas obreras y feministas. Se conformó entonces una generación de intelectuales, profesionales y líderes políticas. sindicales y feministas que lucharía por mejorar sus condiciones laborales y modificar las leyes que las discriminaban. Recién en 1926, con las reformas al Código Civil, incrementaron sus derechos civiles.
Mientras el voto universal masculino fue reconocido en 1912, sólo en 1921 obtuvieron el voto municipal las mujeres de la provincia de Santa Fe y en 1927 el voto municipal y provincial las de San Juan. En su conjunto, debieron esperar hasta 1947 para lograr el derecho a voto en elecciones presidenciales y federales.
Las argentinas transformaron tempranamente, a continuación de las uruguayas, sus rasgos demográficos, producto tanto del tipo de desarrollo demográfico global del país (fuerte inmigración adulta, rápida urbanización concentrada, etc.), como del pronto cambio del patrón reproductivo de las propias mujeres. De esta forma, a medicados de siglo las argentinas presentaban, ya características que serían alcanzadas por otras mujeres latinoamericanas treinta años después. En efecto, al llegar los años cincuenta, ya eran fundamentalmente urbanas y tenían un promedio de tres hijos durante su vida fértil. Estas características se acentuaron durante las últimas tres décadas, produciendo un relativo envejecimiento poblacional que afecta más a las mujeres, dada su mayor longevidad.
Las argentinas participaron en el desarrollo socioeconómico del país desde el origen de éste, si bien esta participación sólo es medida cuando actúan en el mercado laboral y no cuando trabajan en el ámbito doméstico. En todo caso, la presencia laboral femenina es también de antigua data, aunque en los últimos veinte años ha crecido considerablemente. Este incremento experimentado, que aumentaba radicalmente su nivel educativo, no ha producido un cambio paralelo en las condiciones generales de trabajo de las mujeres, que siguen obteniendo menores ingresos que los varones y ocupando profesiones tradicionalmente femeninas.
Las condiciones de salud y educación de las mujeres son relativamente buenas en el contexto regional, aunque hace veinte años eran comparativamente mejores. Las condiciones sanitarias básicas, en tanto, sufrieron un desmedro desde mediados de los setenta, al tiempo que se deterioraba poderosamente el sistema de salud. Con ello aumentaba la carga de trabajo de la salud familiar que regularmente realizan las mujeres. Por otra parte, es necesario destacar que el examen de la situación de la salud de las argentinas tropieza con deficiencias de información apreciales, en especial respecto a su salud reproductiva.
Con una accidentada historia política, marcada por el fenómeno del Peronismo, la democracia argentina sufrió una dramática interrupción con la dictadura militar de 1976 - 1983. La violenta represión que dejó 30.000 detenidos desaparecidos, tuvo como respuesta la organización de mujeres y familiares de las víctimas. Las Madres de la Plaza de Mayo marcaron un hito en la acción colectiva de mujeres en toda la región. La politización de lo privado sacó a las mujeres a la arena política, llegando a una acción decidida al invadir el gobiernio militar la Islas Malvinas y enviar cientos de jóvenes a la guerra y al desastre. Poco después los militares debieron convocar a elecciones.
Al recuperar la democracia, los esfuerzos de las mujeres en el ámbito político se tradujeron en la creación de instancias especializadas de gobierno, a nivel federal y provincial, para la formulación de políticas públicas destinadas a mejorar la condición femenina. En la actualidad funcionan un Consejo Nacional de la Mujer y un Gabinete de Consejeras Presidenciales con igual propósito. También han logrado la aprobación de la Ley de Cupos, que obliga a los partidos a llevar candidatas mujeres a cargos de representación, cuya aplicación, aún incompleta, ha permitido una mayor participación femenina en la Cámara de Diputados.
En el ámbito de la acción social colectiva de mujeres, Argentina cuenta con numerosas organizaciones, entre las que destacan tanto grupos de base como organizaciones feministas, centros académicos y de investigación, ONG de desarrollo social, organizaciones políticas, sindicales y asociaciones gremiales. Si bien el mayor número se concentra en Buenos Aires, diversas provincias cuentan con valiosas experiencias e iniciativas de mujeres.
Actualmente tanto los organismos oficiales como las ONG de mujeres se aprestan a recibir en Mar de Plata, en Septiembre de 1994, la Conferencia Regional Latinoamericana, preparatoria de la Conferencia Mundial de la Mujer a realizarse en Beijing en 1995. Miles de mujeres de toda la región se han dado cita en Argentina para llevar una postura común a esa Cumbre que evaluará los avances de las mujeres en el mundo entero.
El proyecto de investigación Mujeres Latinoamericanas en Cifras fue coordinado en Argentina por Rosalía Cortés, investigadora de FLACSO - Buenos Aires. La presentación de resultados fue realizada por la Coordinación Regional del proyecto, atendiendo a las necesidades de comparación del caso argentino con el resto de los países de América Latina.
miércoles, 2 de diciembre de 2009
trabajo practico nro 4. los simpsons.ROL DE LA MUJER
Subido el 11 Marzo 2009 10:10 pm. En la categoría Noticias del Espectáculo.
Entraste buscando "simpsons marge simpson"
Nuevamente, Los Simpsons generan gran polémica en el mundo entero. En esta oportunidad la encargada de hacerlo fue nada más y nada menos que Marge Simpson, quien protagonizó un beso lésbico con Lindsay Naegle en uno de los últimos capítulos emitidos en Estados Unidos por la pantalla del Canal Fox. Pero este destape de la ama de casa no fue más que una fantasía de su marido, Homero, quien dejó correr su imaginación como producto de una borrachera.
Sin lugar a dudas el gran éxito de Los Simpsons es que ellos representan a la familia típica por lo que cada uno de sus televidentes se pueden identificar con alguno de sus personajes o de las diferentes situaciones por las que atraviesan. Al igual que todos los seres humanos, Homero yMarge Simpson tienen fantasías sexuales, las cuales muy rara vez son llevadas a la pantalla de televisión
Gracias a unas cervezas que bebió de más, Homero pudo exteriorizar una de estas fantasías. La misma es una de las más comunes que existen entre los hombres, tener sexo con su mujer y otra al mismo tiempo. Obviamente, como se trata de una serie animada, la misma se vio reducida a un apasionado beso.
Entraste buscando "simpsons marge simpson"
Nuevamente, Los Simpsons generan gran polémica en el mundo entero. En esta oportunidad la encargada de hacerlo fue nada más y nada menos que Marge Simpson, quien protagonizó un beso lésbico con Lindsay Naegle en uno de los últimos capítulos emitidos en Estados Unidos por la pantalla del Canal Fox. Pero este destape de la ama de casa no fue más que una fantasía de su marido, Homero, quien dejó correr su imaginación como producto de una borrachera.
Sin lugar a dudas el gran éxito de Los Simpsons es que ellos representan a la familia típica por lo que cada uno de sus televidentes se pueden identificar con alguno de sus personajes o de las diferentes situaciones por las que atraviesan. Al igual que todos los seres humanos, Homero yMarge Simpson tienen fantasías sexuales, las cuales muy rara vez son llevadas a la pantalla de televisión
Gracias a unas cervezas que bebió de más, Homero pudo exteriorizar una de estas fantasías. La misma es una de las más comunes que existen entre los hombres, tener sexo con su mujer y otra al mismo tiempo. Obviamente, como se trata de una serie animada, la misma se vio reducida a un apasionado beso.
miércoles, 11 de noviembre de 2009
George Meyer
Hace algunos años "Entertainment Weekly" realizó una efusiva reseña del programa de televisión "Los Simpson". El autor de la reseña, Ken Tucker, destacó un episodio en particular como "una obra maestra derrochante de pequeños detalles que, juntos, conforman una visión del mundo". Dicho episodio fue escrito por Jon Vitti, quien entonces era uno de los más talentosos y prolíficos guionistas de la serie. "El artículo citaba cinco chistes del episodio" me contó Vitti más tarde. "Era algo muy halagador, excepto por el hecho de que yo no había escrito ninguno de esos cinco chistes". De hecho, todo lo que Tucker citó del episodio era obra de un colega de Vitti llamado George Meyer. "Este tipo de cosas le pasa continuamente a todos los guionistas del programa", dijo Vitti. "Se emite un episodio en el que tú estás acreditado como guionista, y al día siguiente la gente te viene y te dice lo genial que fue. Entonces te mencionarán su par de frases favoritas, y ambas serán de George".
Meyer empezó a escribir en "Los Simpson" en 1989, unos cuantos meses antes del estreno del primer capítulo en la Fox. En los créditos de años recientes aparece como uno de los varios productores ejecutivos, pero no existe ningún título que pueda describir adecuadamente su rol. Ha dado forma a la serie tan a fondo que ahora mismo se podría decir que la sensibilidad cómica de "Los Simpson" es principalmente suya. Mike Scully, quien comparte el título de Meyer y trabaja en el programa como "show runner" o editor en jefe, me habló de Meyer no hace mucho tiempo en su despacho en la Fox. "George es el mejor guionista cómico de Hollywood", me dijo. "Cuando empecé a trabajar aquí hace siete años me dejó de pasta de boniato. Yo había hecho un montón de trabajo en sitcoms anteriormente, pero el rollo de George era tan diferente y tan original que dudé de que mis capacidades estuviesen a la altura." En otras sitcoms, explicaba Scully, el diálogo es muy previsible y los mismos tipos de planteamientos llevan a los mismos tipos de chistes. "Los guionistas de esos programas llegan a un punto en el que prácticamente pueden escribir guiones mientras duermen", dijo. "Conocer a George cambió completamente mi enfoque y como resultado ahora soy mucho mejor guionista." La gente siempre se pregunta por qué "Los Simpson" siguen siendo tan buenos después de tantos años en antena, y aun a riesgo de cabrear al resto de guionistas, creo que debo decir que la razón principal es probablemente George."
"Los Simpson" van por su undécima temporada; el pasado verano en la playa escuché como mi hija adolescente y algunos de sus amigos comentaban sus frases favoritas de sus episodios favoritos, algunos de los cuales fueron emitidos cuando ellos apenas estaban aprendiendo a andar. Una longevidad así es algo raro en televisión, especialmente en el caso de una sitcom. Incluso más inusual es la amplitud de público que sigue el programa. Mi mujer y yo vemos "Los Simpson" de forma tan ávida como nuestros hijos, y lo hemos hecho durante años; es el único programa que vemos todos juntos, el único alrededor del cual planeamos comidas y el único en el que mientras se está emitiendo no leemos ni hablamos. Desde sus inicios el programa ha tenido un gran y leal número de seguidores hispanos (cuyo ardor explica un semi-críptico mensaje sobreimpresionado en pantalla al comienzo de cada episodio: "SAP Transmitido en Español"). Los estudiantes universitarios siguen votándola con regularidad como el mejor programa de la televisión. La revista Time recientemente se refirió a ella como el mejor programa de televisión del siglo veinte.
La gente que rechaza "Los Simpson" (o que prohibe a sus hijos que la vean) suele hacerlo irreflexivamente, sin haber visto jamás la serie. Asumen que el programa carece de gusto, es inmaduro y profano como, digamos, "South Park", una serie de dibujos cuyo principal reclamo es que sus personajes dicen tacos. Aparte de ser dibujos animados, "South Park" no comparte prácticamente nada con "Los Simpson", que creo que no sólo es el programa más divertido de la televisión sino que además también es el más culto. En palabras del poeta Robert Pinsky, fan de la serie, "Los Simpson penetran en la naturaleza de la televisión en sí misma". La observación de Pinsky apunta hacia el principal motivo de la fuerza del programa: "Los Simpson" pertenecen a sus guionistas.
Debido a que la animación es un proceso muy trabajoso y muy costoso en cuanto a tiempo, preparar las imágenes visuales para cada episodio de "Los Simpson" requiere casi un año. Meyer y sus colegas aprovechan esa larga gestación para añadir y borrar chistes, insertar escenas, alargar o acortar pausas de fracciones de segundo y pedir relecturas de frases a los actores de voz de la serie (quienes, como no aparecen por pantalla, tienden a ser mucho más tratables que las estrellas de Hollywood).
Un cuidado así crea una densidad textural que hace que cada episodio parezca durar mucho más de media hora. Esto también da pie a innumerables detallitos para los espectadores atentos, como por ejemplo un salón de belleza local llamado "el Perm Bank", la palabra "yoink" (acuñada por Meyer) que los personajes balbucean cuando chorizan algo y un mensaje de bienvenida colocado en la iglesia de Springfield después de un huracán: "Dios da la bienvenida a sus víctimas". Los guiones contienen alusiones a libros, películas y otros programas de televisión, y están sembrados de encantadoras oscuridades, como el hecho de que Montgomery Burns, el desalmado propietario de la central nuclear local, emplee un saludo telefónico promocionado sin éxito por Alexander Graham Bell: "Ahoy - ahoy".
La mayor parte del trabajo creativo en "Los Simpson" tiene lugar en dos salas de conferencias de la Fox, que son conjuntamente conocidas como "la sala de reescritura" o simplemente "la sala". Ahí es donde se idean las historias, se desarrollan y se pulen; y es donde Meyer, según sus colegas, es el maestro. Los ejecutivos del programa le consideran tan valioso en la sala de reescritura que suele estar exento de obligaciones de edición. Como compensación, dedica casi todos los días de la semana a reformar y pulir el trabajo de sus colaboradores. El pasado verano acompañé un día a Meyer a la Fox y presencié una larga sesión de reescritura, durante la cual él y media docena de colegas se devanaban los sesos puliendo la primera versión de un futuro episodio. La mayoría de chistes e ideas proferidas por los guionistas de la mesa no provocaron reacción alguna (reirse por compromiso está considerado contraproducente). La atmósfera, más que la de un club de comedia, era la de una clase de instituto en la que ninguno de los alumnos ha leído el texto que tocaba para hoy, cosa que prueba que la audiencia más dura para un cómico es una sala llena de otros cómicos. Me senté en una silla alejada de la mesa y observé un fenómeno sobre el que Mike Reiss, un guionista veterano de la serie, me había alertado: los guionistas de "Los Simpson", después de proponer algunas frases, miran involuntariamente a Meyer buscando su aprobación. (Ian Maxtone-Graham, otro guionista, declaró recientemente a un reportero: "Preferiría hacer reir a George Meyer antes que ganar un Emmy")
Los chistes que inspiraron risas aquel día fueron sobre todo de Meyer. Recordé una historia que Mike Scully me había contado anteriormente, sobre la risotada más intensa que había oido en la sala de reescritura. El incidente ocurrió algunos días antes, un día en el que el equipo estaba trabajando en una subtrama en la que Homer, en una subasta de la policía, compra un deportivo macarra cuyo anterior propietario era el criminal local, Snake. Snake quiere recuperar su coche, así que se escapa de la cárcel e idea un plan tipo Coyote: tiende un alambre de lado a lado de la carretera con la esperanza de decapitar a Homer cuando pase por allí. El alambre no alcanza a Homer, pero su coche es seguido de cerca por otro.
"El conductor del segundo coche sostiene un sandwitch en un ángulo ridículo por encima de su cabeza y dice 'Le dije a aquel idiota que partiese por la mitad mi sandwitch'", explicó Scully. "A eso íbamos con el chiste. Pero entonces George dijo: '¿Y si el alambre le corta la mano?'". Eso hizo que la gente de la sala estallase en carcajadas tan bestias que acabaron tosiendo, se estaban ahogando de risa por aquel chiste inesperado. Fue una risa producto del shock, una de esas risas que empiezan a crecer y que se hacen más grandes a medida que reverberan a través de ti". Jon Vitti me contó en una ocasión que las risas producidas por los mejores chistes de Meyer tienen un sonido único, producido con la boca completamente abierta, debido a que la gente se siente sorprendida a la vez que ríe: "Es como aquello que dicen sobre los jugadores de beisbol, que puedes identificar a un bateador por el sonido de su bate golpeando a la pelota".
"En un grupo de doce o más personas, todas ellas muy divertidas y competentes", dijo Vitti, "sería muy inusual para cualquier guionista dar con dos chistes seguidos que acaben apareciendo en el guión final. Pues en una sesión de reescritura de "Los Simpson" Meyer propinó de golpe seis chistes consecutivos, una gesta notable incluso para él." Cuando el equipo volcó su atención en la siguiente línea de diálogo problemática, uno de los guionistas empezó a hablar. Mike Reiss, que cordinaba la sesión, alzó su mano y dijo: "Sh-h-h. George está pensando."
Meyer tiene 43 años. Luce una barba desaliñada y pelo liso tirando a rubio que le cuelga casi hasta sus hombros. Su pelo se le suele despeinar tapándole los ojos, y cuando eso sucede suele reclinarse hacia delante sobre su cintura y a continuación se pone erguido de golpe para acompañar su pelo hacia atrás. Usa gafas con montura de alambre y tiene manos grandes y pies grandes. Le gustan los sombreros; entre sus favoritos está un sombrero de ala ancha hecho de tela blanca que usa para protegerse la cara del sol, y una gorra de béisbol con el logo del anuncio del combate entre Mike Tyson y Evander Holyfield, una pelea que tuvo que ser cancelada cuando Tyson fue acusado de violación. Durante varios años llevó una muñequera que compró en uno de los setenta u ochenta conciertos de los Grateful Dead a los que asistió durante los cinco últimos años de vida de Jerry Garcia. Practica yoga y es vegetariano estricto. Su estatura supera por unas cuantas pulgadas los seis pies de altura (n.d.t.: metro ochenta y pico centímetros), y parece más alto porque su postura siempre es muy recta, esté de pie o sentado. Camina tan rápido que la gente suele tener que ir al trote para seguir su ritmo. Tiene una risa infecciosa, en staccato, que a veces resulta un poco maníaca.
Conozco a Meyer desde hace casi 25 años. Nos conocimos en Harvard, donde éramos compañeros de clase y miembros del equipo de redacción del Lampoon, la revista de humor de la universidad. Era por un orden de magnitud la persona más divertida que he conocido jamás. Recuerdo una tira de dos viñetas que dibujó una noche cuando éramos veteranos. Meyer no es un artista gráfico; el dibujo (garabateado en una hoja de papel de libreta) podría haber sido dibujado por un estudiante demente de tercer grado. Pero el chiste me causó una gran impresión. En la primera viñeta un tío chillaba "¡Serás capullo!" mientras le rebanaba la cabeza a otro tío con un hacha. En la segunda viñeta un policía se llevava al asesino, mientras éste mascullaba "Yo y mi bocaza."
La violencia de aquella tira se contradice con la amabilidad personal de Meyer y su casi tierna empatía hacia los demás. El escritor Jack Handey, con quien Meyer compartió despacho en una ocasión, dice "Es casi como si George creyese que le traería mal karma decir algo malo sobre otra persona." Una de las hermanas de Meyer dice que en una ocasión George estuvo a punto de llorar de pena después de divisar una tienda de artículos para zurdos, un negocio que le pareció condenado, y más tarde eso acabó inspirando el Leftorium, la empresa propiedad de Ned Flanders, vecino de los Simpson.
Meyer también es modesto acerca de su talento y sus logros en su carrera. Maria Semple, una guionista de televisión que vivió con él desde principios de los noventa hasta el año pasado, cuando rompieron, me contó "En nuestra primera cita George me llevó a la feria estatal. Era su cumpleaños, cosa que no me dijo en ningún momento, y aquella noche optaba a un Emmy, cosa que tampoco me dijo en ningún momento. No paraba de mirar su reloj, yo creía que le estaba aburriendo, pero luego, cuando estábamos en el coche, me dijo 'Tengo que encontrar un sitio en el que poder cambiarme y ponerme esto' y en el asiento de atrás había un smoking. "Los Simpson" ganaron un Emmy aquella noche, pero Semple sólo pudo enterarse leyendo la prensa del día siguiente.
Al igual que un chocante número de gente relativamente joven de Hollywood, Meyer ha ganado tanto dinero hasta ahora que continuar trabajando se ha convertido en algo esencialmente opcional para él. Aun así, su única adquisición importante hasta la fecha es una casita estucada de color gris situada a escasa distancia de las casas de Marlon Brando y Jack Nicholson, al Norte de Beverly Hills, en las montañas de Santa Monica. Desde su terreno, un pequeño altiplano compacto y bordeado con arbustos bien cuidados, puedes ver hacia el Norte el Valle de San Fernando y hacia abajo una interpretación de Versailles hecha de estucado y arcilla propiedad de Vanna White. En la pendiente casi vertical entre la casa de White y la de Meyer hay un viñedo (el equivalente moderno en Hollywood del huerto) que también pertenece a White.
La casa de Meyer está decorada de forma bella pero no ostentosa. Entre sus reclamos principales destacan varios artículos de su extensa colección de objetos pertenecientes a la carrera espacial, un interés que descubrió hace algunos años a través de su colega John Swartzwelder (autor de la frase favorita de Meyer de "Los Simpson", una borrachera en la que Homer llama al alcohol "la causa -y el remedio- de todos los problemas de la vida"). La colección incluye una carta firmada por Barbara Morgan, la suplente de Christa McAuliffe en el vuelo maldito del Challenger; siete mecheros pertenecientes al astronauta Dick Gordon; un cuchillo diseñado para cortar el paracaídas de una cápsula espacial que una vez perteneció al astronauta Gordon Cooper; y un lanzador de bengalas que supuestamente formaba parte del kit de supervivencia que llevaba en Corea Buzz Aldrin. En un baño cercano a la puerta principal hay un pequeño altar dedicado sin ironía a Jerry Garcia, el que fue durante años la cosa más cercana a una figura espiritual en la vida de Meyer. En el comedor hay un equipo de televisión en el que ve poca cosa excepto partidos profesionales de fútbol americano y documentales ("Puedo ver un documental sobre cualquier cosa", me contó. "Podría mirar lo que graba la cámara de seguridad de una tienda. Me encanta la realidad.").
El interés de Meyer en el fútbol americano profesional es estrictamente pragmático: al contrario que la mayoría de vegetarianos estrictos, practicantes de yoga y coleccionistas de memorabilia espacial, es un estudioso y entusiasta de las apuestas. Pasó muchas horas en el canódromo cuando íbamos a la universidad, y durante un periodo en el que vivió en Nueva York a principios de los ochenta su único rasgo distintivo en el vestir fue un traje de tres piezas que vestía los días en los que había un combate de pesos pesados. Conoce bien el puente aéreo de Los Angeles a Las Vegas.
Aparcado delante de la fachada de la casa de Meyer hay un Honda Civic, que encargó sin aire acondicionado, ya que cree que el aire acondicionado es un exceso que denota irresponsabilidad ambiental. El coche es demasiado estrecho para contener a dos hombres talludos de forma cómoda, así que cuando le visito en Los Angeles -como he hecho varias veces en los últimos años- solemos tomar mi coche de alquiler cuando vamos a cualquier lado. Cuando vamos por la ciudad es típico que le vaya preguntando a cada milla si seguimos yendo en la dirección correcta, puesto que yo no conozco el lugar y la mente de Meyer suele divagar. En una ocasión, algunos años atrás, un pensamiento le preocupó de repente: en algún lugar del área metropolitana en aquellos momentos Dean Martin seguramente se estaba despertando o estaba tomándose el desayuno.
Los paneles y letreros publicitarios le sacan de sus casillas. Odia la publicidad, según él es una fuerza de destrucción global. ("La odio porque de forma irresponsable induce a la gente a sentirse descontenta sólo para conseguir un objetivo puntual, y luego deja los desechos de todo ese proceso ahí fuera, en la cultura. Un publicista estará muy contento de hacerte sentir mal contigo mismo si eso te induce a comprar, pongamos, un boli Bic") Esta antipatía ha convertido a Meyer en un conocedor del márketing descarado; está especialmente interesado en ejemplos de anuncios en los que el cociente palabra/falsedad se acerca a 1. Una vez me enseñó una revista en la que aparecía un anuncio de un sucedáneo de mantequilla llamado Country Crock (n.d.t.: "Vasija del campo"). "No está hecho en el campo; no hay ninguna vasija", me dijo. "Dos palabras, dos mentiras".
Un día, en el coche, mientras nos saltábamos otra salida, me dijo "Me encanta preguntarle a la gente cuál es su producto favorito."
Como no se me ocurría inmediatamente cuál era el mío, le pregunté por el suyo.
"Mmm, vaya", dijo, y miró por la ventana y se rió, "Supongo que no lo sé." Se paró a pensar un rato. "Compré una herramienta que seguramente sea mi producto favorito, porque está muy elegantemente diseñada. Son unos alicates, es un cuchillo, es un destornillador. Me encanta. Pero nunca lo uso." Miró por la ventana de nuevo. "Lo más guay en lo que dejarse algunos billetes debe de ser el LSD, supongo", dijo. "¿No crees? Porque cuesta, por decir una cifra, cinco pavos y entonces se te va la olla e incluso acabarás por tirarte desde una ventana. ¿Te imaginas? Te puede cambiar la vida, y te puede marginar de la sociedad. Eso es mucho."
Meyer creció en Arizona, es el mayor de ocho hermanos en una familia católica de ascendencia mayoritariamente alemana. Sus padres todavía viven en Tucson (su madre es vendedora inmobiliaria y su padre ha trabajado en una gran variedad de empleos, la mayoría en el terreno inmobiliario o en asesorías). "Éramos tantos que no hacíamos demasiadas actividades familiares", me contó. "Normalmente cada uno hacía sus propios planes. Algunas veces habíamos ido todos juntos a SeaWorld o algún sitio por el estilo, pero mi familia era tan numerosa que éramos difíciles de movilizar. Se entiende que lo militar esté controlado por gente que está constantemente chillando y gritando. Parece una estrategia ineficiente, pero se consigue que las cosas se hagan, de alguna manera". Sus padres eran exigentes y la relación con su padre solía ser turbulenta. Una de sus hermanas me había contado: "Mis padres tenían la costumbre de decir exactamente quién de entre nosotros tenía la culpa de todos los problemas familiares, así literalmente. El causante iba cambiando según la semana, pero solía ser George."
La vida en familias numerosas está repleta de retos logísticos (la madre de Meyer solía colocar tarjetas con citas para el dentista en los calcetines de Navidad de sus hijos). La gente que crece junto a muchos hermanos tiende a querer para sí mismo una familia grande o bien ningún tipo de familia; Meyer y sus hermanos, el más joven de los cuales tiene ahora 31 años, hasta ahora han producido sólo tres matrimonios y dos dos hijos. Meyer le contó una vez a un amigo que no creía en el matrimonio, y que nunca tendría hijos porque él ya había ayudado a críar a siete de ellos. Cuando mi mujer y yo nos casamos, poco después de acabar la universidad, respondió a nuestra invitación de boda con una nota breve: "Espero que funcione."
De pequeño Meyer no sólo batalló con sus responsabilidades familiares, sino también con las creencias religiosas de sus padres. "Me sentía como si fuese un niño feliz", me explicó, "pero sentía que estaba hecho para soportar un montón de lastres que no eran míos, como por ejemplo las frustraciones de viejas con vestidos de monja. La gente suele decir que criarse como católico es horroroso, y es verdad. La cuestión principal es que no había sentido de la medida. Si en el colegio mascaba chicle la monja me decía 'Jesús está muy enfadado contigo por eso', y a sus espaldas, en la pared, estaba un tío moribundo y sangrante pinchado en una cruz. Es una imagen terrorífica para un niño pequeño. Al final acababas pensando que, por ejemplo, hablar mientras formabas fila estaba muy relacionado con matar a Jesús. No estabas seguro, y nunca había una voz moderadora. Una vez me mandaron al despacho del director, y cuando llegué mis padres estaban allí sentados. Habían sido invocados de algún modo. Dios, eso asusta; me hubiese disgustado mucho, aunque no me hubiese sorprendido particularmente, que me dijesen: 'Esta vez has ido demasiado lejos. Ahora debes morir.' Hubiese pensado: oh, joder, vale, he ido demasiado lejos. No hubiese pensado: ¡no, no, esto no puede estar sucediendo! No había sentido de la medida. Es por esto que una de mis formas preferidas de humor negro es la crueldad informal expresada por burócratas y médicos, como "Aquí está la vara que le vamos a poner en su columna vertebral".
Meyer se tragó un montón de televisión en sus años mozos. Su infancia coincidió con un periodo en el que la tele todavía no era tan antigua como para haberse convertido en algo considerado ampliamente como dañino para el bienestar mental de los jóvenes que la ingerían en grandes dosis, así que sus recuerdos sobre la tele de los años cincuenta y sesenta son precisos.
"Simplemente me lo tragaba todo", me dijo, "y siempre con la misma expresión facial inactiva. Veía tanto la tele y desde una edad tan temprana que, de hecho, no entendía para qué servía la tele. Le digo esto a la gente y se creen que bromeo, pero no me daba cuenta de que supuestamente el Show de Dick Van Dyke era gracioso, yo creía que simplemente lo veías y ya está. La gente decía cosas, iban para arriba y para abajo, y tú esperabas hasta que veías al chaval con el que ya te habías quedado, te gustaba ver a Richie. Mis hermanos y yo raramente reíamos con algo de lo que veíamos por la tele. La mirábamos más para aprender cómo era el mundo y cómo interactuaban los adultos, y qué era una fiesta de cóctel, qué era un night club, qué se hacía en un crucero marítimo; aunque me gustaban los programas en los que el chiste consistía en alguien siendo disparado o cayéndose por una ventana. Cuando eres niño te gusta ver adultos haciendo sus labores porque esperas que algún día te unirás a ellos en anarquía y caos."
A Meyer también le gustaba "The Wild, Wild West", "El Superagente 86" y otros programas con muchos gadgets. "Yo creía que todas esas cosas existían", dijo, "y que los adultos simplemente las habían escondido bajo llave en algún sitio. Creía que en cuestión de tiempo yo tendría acceso a mi propio zapatófono, y no podía entender por qué la gente tenía caravanas cuando había magníficos batmóviles ahí fuera esperando ser conducidos." Se pasó la mayor parte de su infancia anhelando todos esos gadgets y también los juguetes que veía en los anuncios, y se espabiló para encontrar medios con los que adquirir al menos unos cuantos de éstos. Vendió globos de helio en una feria de rodeo, pintó los números de las fachadas de las casas de los vecinos (evitó direcciones que contuviesen el numero 8, puesto que no disponía de la plantilla de este número), y pagó a sus hermanos y hermanas veinte dólares a cada uno por hacer cola durante horas para comprar entradas para un concierto de los Rolling Stones, que luego revendió. En una ocasión, cuando se puso envidioso de un amigo que tenía un pulidor de piedras, desistió en pedirle a sus padres que le comprasen uno y decidió fabricarse uno él mismo. "Estudié la tecnología", me contó, "y entonces me vino una idea. Cogí un jarrón de vidrio y lo llené con algunas piedras que quería pulir, luego añadí algo de arena y agua, y luego lo fijé con celo al tapacubos del coche de mi padre. Pensé, Iremos hasta la iglesia y cuando volvamos las rocas ya estarán pulidas. Pero el inventó se cayó antes de que saliésemos de nuestra calle."
Los padres de Meyer tenían grandes expectativas para todos sus hijos. Su madre solía decir: "No somos triunfadores, somos super-triunfadores" (un término que Meyer usó después en un sketch para el "Saturday Night Live"). Él y sus hermanos fueron presionados para triunfar pero apenas disfrutaron de una verdadera sensación de logro personal, debido a que sus triunfos ya se les suponían; un dilema que una de sus hermanas me describió como "una situación de fracasar-fracasar". Meyer se convirtió en un adolescente modélico: todo dieces en sus notas, miembro del club de debate de su instituto, editor del periódico de los estudiantes, eagle scout y monaguillo.
La influencia más importante de su desarrollo moral e intelectual fue la revista Mad. Meyer acompañaba a su madre por la tarde en sus viajes al colmado y se quedaba frente al revistero leyendo el último número mientras su madre hacía la compra. En el viaje de vuelta a casa en coche leía unas cuantas líneas cada vez que pasaban por debajo de alguna farola (Una de las posesiones de Meyer más preciadas a día de hoy es un ejemplar de Mad en la que sale dibujado él mismo, en una historieta de dos páginas titulada "A Mad Peek Behind the Scenes at The Simpsons Studio"). Recuerda que le impactó especialmente una parodia de "Daniel el Travieso". Me dijo, "Era una viñeta en la que aparecía Daniel entrando en su casa mientras sostenía un cráneo en una mano, y al pie ponía algo así como 'Mamá, mira lo que he encontrado en la cabeza del Sr.Wilson'. Eso me mató por completo. Al día siguiente me dolían los músculos del estómago de tanto reir. Me sentía como si unos abusones me hubiesen dado un repaso."
Meyer aún admira esa viñeta porque dice que le llevó a una revelación significativa sobre el humor. "Va un paso más allá, y para mí la mejor comedia siempre va un paso más allá", explica. "Daniel podría haber dicho 'Mamá, he matado al Sr.Wilson y aquí está su cabeza' y la Sra. Mitchell podría haber dicho 'Oh, Daniel' o algo por el estilo, y todavía me hubiese parecido bastante gracioso, porque parte de aquel humor para mí era simplemente que un niño se hubiese cargado a un adulto. Pero Dios mío, qué gran chiste. Michael O'Donoghue (más tarde guionista del National Lampoon y del "Saturday Night Live") solía decir que el humor tiene que asombrar, y estoy de acuerdo en eso. Tiene que reencuadrar la realidad de una forma que resulte emocionante. Es como ver en dos dimensiones y entonces abrir el otro ojo o mirar a través de una View-Master y de repente ver en tres dimensiones."
El humor para Meyer se convirtió en la clave para la supervivencia emocional. Su hermana Ann (que está casada con Jon Vitti) una vez me dijo: "La gente a veces me pregunta por qué todos los chavales de mi familia tenemos tanto sentido del humor, y supongo que era eso o morir. La elección era muy limitada. Para George fue una tarea muy dura ser el mayor de un grupo de ocho, y el hecho de que fuese increíblemente inteligente se lo puso todavía más difícil. El resto de hermanos le teníamos un poco de miedo porque era más mayor que nosotros, pero cuidó de nosotros y le admirábamos, nos hizo reir muchísimo. No le gustaba el programa 'All in the Family', en parte porque era capaz de predecir los chistes a la legua.
En un episodio Archie está tentado de tener un affair con una camarera, entonces Edith encuentra un trozo de papel con el teléfono de la camarera escrito y le pregunta con su voz temblorosa 'Archie, ¿de quién es este número de teléfono?'. Solíamos repetir esa frase, y George nos hacía tronchar clavando la imitación de Jean Stapleton. Un año, en la cena de Acción de Gracias, mi madre nos hizo escribir en un papelito a qué le dábamos gracias; y tres de nosotros, de forma completamente independiente, escribimos 'Archie, ¿de quién es este número de teléfono?'. Mi madre estaba desesperada, porque era la que leía en voz alta los papelitos. Mientras tanto, nosotros nos reíamos tanto que se nos saltaban las lágrimas."
A mitad de su segundo año en Harvard Meyer se ganó un puesto en el equipo de redacción del Lampoon y, por primera vez en su vida, se vio rodeado de gente que veía el mundo de forma semejante a la suya. La revista se encuentra en un edificio en forma de cuña cerca de la Plaza de Harvard llamado The Castle, que ha servido durante más de noventa años como una especie de logia masónica para graciosillos de la clase. Dentro de The Castle Meyer se sintió verdaderamente en casa.
"No creo que a la mayoría de la gente le guste reir tanto como a mí", dice a día de hoy. "A la mayoría de la gente le gusta reir, sí, pero no está en posiciones demasiado altas en su lista de preferencias, está como en el nº 8 o así. En el Lampoon la gente se tomaba el humor muy en serio. No había nada más importante en la Tierra que reirse y hacer reir a otros. Eso cambió mi vida. El Lampoon fue la única voz de anarquía en toda la escuela, excepto tal vez la Spartacist Youth League (n.d.t. Asociación internacionalista comunista)." Fue elegido presidente del Lampoon a mediados de su tercer año.
Lampoon aparte, Meyer era desgraciado en Harvard. Distraído por el atractivo de The Castle, sus notas eran buenas pero no ejemplares, y padecía un miedo persistente a estar echándose a perder. Inmediatamente después de convertirse en presidente del Lampoon, un grupo de tipos serios del equipo trataron de derrocarlo en una batalla interna amarga e injuriosa. Meyer no sólo sobrevivió a ese golpe, sino que además se hizo muy amigo de su principal rival, Steven Crist (su amistad se forjó en trayectos en autobuses greyhound; Crist es hoy en día editor del Daily Racing Form). Estuvo a punto de ser suspendido de su cargo en un par de ocasiones, una por no entregar una nevera que le había vendido a un estudiante de primer curso y otra por cargarse la ventana de un dormitorio con una guitarra electrica. Solía estar deprimido, en ocasiones de forma muy profunda. "Llegué a un punto", recuerda él, "en el que quité todas las sábanas de mi cama y puse luces de Navidad azules al rededor de mi colchón, y me puse a dormir encima del mismo colchón. Lo hice en parte como una broma, y en parte no. Tenía algo que ver con una pista de aterrizaje de OVNIs o algo así. Y mantuve durante un rato el termostato de mi habitación a exactamente 100 grados (n.d.t.: supongo que son 100 grados Farenheit, equivalentes a unos 40 grados Celsius). Honestamente, no sé en qué estaba pensando. Recuerdo haber visto carteles anunciando los servicios de asesoría psicológica de la universidad y pensar '¿Quién demonios está tan chalado como para ir allí y hablar con esa gente?' Y la verdad es que yo debería haberme pasado la mayor parte del día allí."
Este interludio oscuro en la vida de Meyer continuó después de que se graduase en 1978. Solicitó entrar en la escuela de medicina y fue aceptado, pero nunca se matriculó. Pasó un periodo breve en su casa en Tucson, juntó mil quinientos dólares y se mudó a Denver, donde se propuso emplear métodos "científicos" para hacer fortuna en las carreras de perros. Alquiló una habitación barata en un motel y se pasó los días estudiando estadísticas en la biblioteca pública de Denver. A pesar de su diligente investigación, perdió toda su pasta al cabo de dos semanas y no tuvo otra elección más que admitir la derrota y mudarse de nuevo con sus padres. Entonces trató de ganarse la vida como profesor sustituto, investigador en un laboratorio médico, vendedor en una tienda de ropa y concursante de televisión (ganó algo más de dos mil dólares en "Jeopardy" -el cheque más cuantioso que había cobrado hasta la fecha, dos años después de acabar la universidad-. Ideó un plan para cinco días de concurso, en los que progresivamente se iría haciendo molesto adrede. Eliminado tras el primer día de concurso, no pudo llevar a cabo más que la primera fase de su plan: usar incesantemente el nombre de pila del presentador del programa, Art Fleming).
La vida de Meyer como adulto no empezó a cuajarse hasta 1981, cuando recibió una llamada del despacho de un semioscuro cómico llamado David Letterman. A Letterman le iban a dar próximamente un late-night en la NBC en la franja a continuación del "Tonight Show", y se preguntaba si Meyer podría considerar mudarse a Nueva York y trabajar para él como uno de sus guionistas. Meyer había sido recomendado por otros dos guionistas, Tom Gammill y Max Pross, compañero del Lampoon que le describió ante Letterman como "el hombre más gracioso de América" (Gammill y Pross más tarde escribieron para "Seinfeld", entre otros programas, ahora ambos escriben a tiempo parcial para "Los Simpson"). Meyer envió muestras de su trabajo seleccionadas de entre todo lo que había escrito durante la universidad, y a Letterman le encantaron. "Todo lo que me envió, hasta el más pequeño detalle, estaba tan bellamente pulido", me dijo Letterman. "No he vuelto a encontrarme con alguien así desde entonces." En la primera temporada, Meyer ideó un número que fue el progenitor de muchas rutinas subsiguientes de Letterman: chafar cosas con una apisonadora (entre los artículos chafados figuraba una sandía y un "nutritivo desayuno"). También escribió secciones en las que Letterman probaba una variedad de extraños gadgets, que eran presentados como productos novedosos pero en realidad habían sido ideados por Meyer. Entre estos gadgets se halla una centrifugadora de pizzas para quitar ingredientes no deseados y Loción-en-un-Cajón.
Meyer dejó a Letterman después de dos años para incorporarse al equipo de "The New Show", ideado como programa sucesor del "Saturday Night Live" y presentado por Lorne Michaels (allí escribió uno de mis sketches de televisión favoritos para John Candy: "el reparador de comida"). "The New Show" fue cancelado después de dos meses y medio de su estreno; Meyer se pasó primero a "Not necessarily the news" y luego a "Saturday Night Live". Ninguna de estas experiencias le resultó plenamente satisfactoria. Le gustaba escribir para la televisión, pero no experimentaba el mismo sentido de pertenencia que en el Lampoon. "Mis cosas no eran demasiado populares en 'Saturday Night'", me comentó recientemente. "Las veían como algo realmente marginal, y muchas veces mis sketches no se acababan emitiendo. A veces se decidía que no se emitirían después del ensayo general, y tenía que vivir la horrorosa experiencia de ver cómo un pintor retocaba cuidadosamente mi decorado y lo dejaba listo para que lo hiciesen trizas y lo enviasen a un vertedero de Brooklyn. Yo no casaba bien con el programa, aunque me di cuenta de ello algo tarde." Lo dejó en 1987, después de dos años.
Llegado a este punto, Meyer estaba harto de la televisión y de Nueva York. Se mudó a Boulder, Colorado, más o menos por antojo, y alquiló un piso. Mientras vivía allí escribió el guión de una película para Letterman. El proyecto acabó siendo rechazado por Letterman y su estudio, pero el guión de Meyer todavía está considerabo una obra maestra por el reducido grupo de personas que lo ha visto. Hay una copia del guión en la sala de reescritura de "Los Simpson", donde durante varios años los otros guionistas del programa la consultaban cuando no les salía ningún chiste.
Paralelamente, Meyer publicó un fanzine de humor poco convencional llamado Army Man, cuyo subtítulo era 'la revista única de América'. En parte Meyer creó Army Man para evitar tener que trabajar en el guión de Letterman, pero de algún modo ha quedado patente que fue el proyecto creativo que más le llenó de todos los que había emprendido hasta el momento. Army Man era el extremo opuesto al abanico de entretenimiento ofrecido por cualquier cadena de televisión. El primer número (llegó hasta el tercero) contenía ocho páginas escritas a máquina, la mayoría del contenido era obra de Meyer, que imprimió doscientas copias y las repartió entre sus amigos.
A pesar de su apariencia modesta, Army Man suscitó una sorprendentemente amplia y leal acogida. Salió en la Hot List de la revista Rolling Stone en 1989, y durante años circuló por campus de universidades. "La única regla es que las cosas tenían que ser graciosas y bastante cortas", me contó Meyer. "Para mí la quintaesencia de Army Man es uno de los chistes de John Swartzwelder: 'Son capaces de matar a los Kennedy. ¿Por qué no son capaces de preparar una taza de café que sepa bien?' Es una idea terrorífica yuxtapuesta con algo muy banal, y aun así hay algo de lógica en el conjunto. Es ilustrativo porque se aproxima al modo en el que los americanos ven las cosas: la vida es un revoltijo de confusión, pero de algún modo te lleva a algo que puedes consumir. Me encanta eso." (Meyer es la única persona que conozco capaz de analizar un chiste sin cargárselo)
Army Man acabó muriendo de éxito. A Meyer le saturó recibir demasiado material no solicitado para Army Man, ya que odiaba rechazar colaboraciones hechas por amigos. También contactaron con él inversores que querían editar Army Man a escala nacional o convertirlo en un programa de televisión. Entonces se dio cuenta de que lo que para él eran las mejores cualidades del fanzine -su tamaño reducido y su simplicidad- estaban condenadas en cualquiera de esos formatos.
De repente se encontró con mucho menos tiempo disponible. Uno de los mayores fans de Army Man era Sam Simon, que es uno de los tres productores ejecutivos originales de "Los Simpson". Dicho programa se estaba empezando a gestar cuando se publicó el primer número de Army Man y Simon, que necesitaba montar un equipo de guionistas rápidamente, quedó cautivado. Contactó con Meyer y le contrató, así como también a varios de sus colaboradores en el fanzine, incluyendo a Swartzwelder y a Jon Vitti. "Sam consiguió a buena parte de su equipo a partir de la lista de créditos de Army Man", me dijo uno de los anteriores productores del programa. "De algún modo ese fanzine fue el padre del programa".
"Los Simpson" de hecho empezaron en 1987, un año antes del primer número de Army Man, en formato de cortos de un par de minutos para el programa "The Tracey Ullman Show". Su creador fue el dibujante Matt Groening, que modeló a los personajes originales basándose en su propia familia. No obstante, probablemente "Los Simpson" de hoy en día comparten más material genético con Army Man que con estos cortos, o incluso más que con los primeros episodios emitidos en la Fox.
Los personajes de la serie son la clave de su atractivo. Ahora hay algunos cientos de ellos, y los mejores se han ido volviendo más reales y más complejos que la mayoría de personajes de series con actores reales. Como se trata de dibujos, los personajes pueden evolucionar y crecer mientras su aspecto se mantiene congelado en el tiempo. Homer todavía tiene los mismos cuatro pelos en su cabeza, pero a lo largo de los años el personaje ha pasado de ser un malhumorado padre autoritario a ser un bobo soñador, seguramente uno de las creaciones televisivas cómicas más memorables y originales. Lisa se ha vuelto aun más sabia y precoz "No creo que los cheques de verdad tengan signos de exclamación", le dice a Homer, que cree que una promoción de lotería que ha recibido por correo realmente vale un millón de dólares. Lisa ha desarrollado una vida interior que se acerca a la de Meyer más que ningún otro personaje del programa. "Marge no ha cambiado mucho", dice Meyer, "El problema con Marge es que no puedes ponerla a hacer chifladuras estúpidas porque la gente pensaría que estamos denigrando a las mujeres en general, pero tampoco puede ser una superwoman perfecta porque tiene que ser medio plausible que ame a un marido como el suyo y aburra a sus hijos. Es algo bastante trágico."
Lo más importante de todo es que Bart nunca ha tenido que convertirse en un siniestro adolescente (si hubiese sido interpretado por un actor ante las cámaras, Bart hoy en día estaría en edad de ir a la universidad). "El reto con Bart", dice Meyer, "es idear centenares -literalmente- de gamberradas que pueda llevar a cabo y que resulten interesantes pero no destructivas o fáciles de imitar. Por ejemplo, en un episodio Bart está sentado en el suelo del comedor cantando 'Jingle Bells' y dándole a sobres de mostaza con un martillo. Adoro este tipo de cosas. Lleva el ritmo, pensando 'Qué bien, tengo más sobres para chafar con el martillo'. Lo único que le preocupa es cuántos sobres le quedan. Lo que me gusta de Bart es que aunque se ponga la dentadura postiza de su abuelo o muerda el ventilador del techo y dé vueltas, no es cruel ni obsceno." El personaje de Bart se reafirma en cada episodio.
Mientras visitábamos los pozos de brea de La Brea, donde Meyer me mostró su pieza de museo favorita (una urna de vidrio dentro de la cual hay diversos cráneos fósiles de lobo prehistórico alineados sobre un fondo naranja iluminado) mientras nos tomábamos un café. Le pregunté a Meyer qué opinaba sobre las comedias televisivas modernas.
"En la mayoría de series de hoy en día", dijo, "casi todos los personajes son estereotipos, o simplemente poseen sólo un rasgo característico y poco más. Y hay series en las que los siete personajes hablan exactamente como guionistas de comedia. Todos los personajes parecen estar soltando bromas constantemente y, concretamente, bromas para herir a otra gente. Mi antigua novia, Maria, dijo en una ocasión que si alguna vez alguien le soltaba una frase de las que los personajes de sitcom se suelen decir entre ellos seguramente rompería a llorar y saldría corriendo de la habitación."
"Cuando tú y yo éramos niños, las comedias televisivas corrientes iban de una bruja, un marciano, un fuerte fronterizo, o un prisionero de guerra nazi cómico. Así era la corriente general en cuanto a comedias. Ahora la comedia corriente trata de un grupete de gente que sale por ahí en un escenario urbano genérico y tienen conversaciones y se buscan las cosquillas entre ellos. Recuerdo haber visto en los sesenta un episodio del "Superagente 86" en el que unos indios malhumorados estaban apuntando hacia Washington una flecha de sesenta pies, y Max soltaba algo así como 'Es la segunda flecha más grande que he visto en mi vida', y yo pensé, qué bien, las series van a seguir siendo cada vez más alocadas. Nunca soñé que las comedias televisivas iban a volverse tan monótonas, que lo único que hay es gente en comedores humillando a los demás."
Le pregunté por qué las comedias televisivas habían cambiado. "Uno de los motivos principales", me dijo, "es la tiranía del público presente en las grabaciones, que creo que se ha cargado la comedia televisiva en general. 'Leave it to Beaver', al contrario que la mayoría de sitcoms de hoy en día, no se grababa ante público. Si ese programa estuviese en producción a día de hoy y Beaver hiciese algún tipo de observación dulce y amable sobre su colección de minerales, o alguna otra cosa por el estilo, esa frase no conseguiría hacer reir al público durante el ensayo y sería suprimida. Con público en las grabaciones siempre acabas tirando de frases con final afilado para que el público pueda identificar que son chistes. El público detesta tener que adivinar si algo es gracioso o no, y me parece que es porque a la gente le angustia reirse cuando no toca, es algo parecido al miedo a hablar en público. Es por esto que las mayores estrellas de la comedia suelen ser gente tipo Robin Williams o Jim Carrey, porque con ellos el público nunca tiene que adivinar cuándo están tratando de ser graciosos. Es el mismo fenómeno que ver un gag en el trailer de una peli. Muchas veces los mejores gags de una peli salen en el trailer, de tal modo que antes de ir a ver la peli puedes haberlos visto ya unas seis veces. Entonces vas a ver la peli en cuestión y piensas 'Oh, no, aquí llega el gag que salía en el trailer, supongo que nadie se va a reir porque todos lo tenemos ya visto'. Mentira. Ese gag se lleva la mayor carcajada del público, como una explosión nuclear."
Dada esta inseguridad, los creadores de "Los Simpson" tomaron un riesgo extraordinario: decidieron no añadir risas de fondo. En la mayoría de sitcoms el diálogo se interrumpe repetidas veces por crescendos de carcajadas reverberantes (o directamente por risas enlatadas), creando el inverosímil frena-y-sigue propio de tantas conversaciones de sitcom, en las que la reacción inicial de un personaje ante una observación ostensiblemente humorística sólo puede ser sonreir forzadamente o mirar hacia los lados mientras las risotadas se apagan. En "Los Simpson" a una frase graciosa le puede seguir inmediatamente otra frase graciosa, de tal modo que el humor queda sutilmente expresado por capas. En un episodio escrito por Meyer titulado "Homer el hereje" (en el que Homer se salta el ir a la iglesia una mañana y entonces pasa el mejor día de su vida según él) el reverendo Lovejoy describe la religión de Apu Nahasapeemapetilon, tendero del Badulaque local, como "indefinida". Apu le responde indignado: "¡Hindú! Hay setecientos millones de nosotros en el mundo." Lovejoy le sonríe condescendiente y le dice "Tanto peor", un chiste rápido que hubiese sido demasiado delicado como para ser oído por encima de repiques de risas añadidas. El éxito de "Los Simpson" dio coraje suficiente a otros productores para dar el salto sin red; hoy algunas de las mejores comedias de la tele, entre ellas "King of the Hill" y "Malcolm", también carecen de risas de fondo.
Uno de los motivos por los que "Los Simpson" ha sido capaz de mantener un elevado nivel de sofisticación en su humor y a la vez resultar atractivo a una audiencia masiva podría ser que el formato de la serie está considerado inherentemente gracioso: son dibujos animados. El hecho de que sea animación resulta conciliador. "El personaje de Homer nunca habría podido ser representado por un actor de carne y hueso porque sus acciones hubiesen resultado demasiado horrorosas y demasiada gente hubiese protestado", dice Meyer. "La gente todavía ve a los personajes de la televisión como modelos de comportamiento o como a sus amiguitos de la tele, pero no suelen tener esas expectativas hacia los personajes de dibujos animados. Las mujeres se solían identificar con personajes interpretados por Mary Tyler Moore, por ejemplo, pero no encuentras a mucha gente que diga 'Yo lo que realmente quiero es ser como Bugs Bunny'. Esto te da algo de libertad."
"Además, creo que podemos ir tan lejos en "Los Simpson" porque el planteamiento es muy tradicional. Los Simpson son una familia nuclear intacta, cosa que hoy en día ya no se suele ver en series de televisión. Homer trabaja de nueve a cinco, Marge se queda en casa y ambos tienen un niño, una niña y un bebé, y viven en en la prototípica casa de clase media, aunque parezca que una familia así no podría permitirse una casa así. Sus finanzas son pasadas por alto en la serie. De todos modos, creo que fue una elección inteligente no variar el planteamiento básico de la serie, tan tradicional, y así poder desarrollar las historias en tono raro y estrambótico. De no ser así a la gente le estallaría la cabeza viendo la serie."
Meyer provocó consternación en "Los Simpson" cuando en 1995 anunció que no iba a renovar su contrato al final de aquella temporada, la sexta de la serie. Se sentía quemado por el calendario de guionización, que al contrario que en la mayoría de programas de televisión, no incluía vacaciones de verano ("Nunca hay descanso para nadie", me contó John Swartzwelder). Meyer quería probar algo que le pareciese menos explotante y más estimulante a nivel intelectual. Habló varias veces sobre escribir una película, retomar Army Man, escribir una obra de teatro o trabajar en un programa piloto presentado por él mismo.
Meyer también estaba sufriendo profundas presiones personales y emocionales. A principios de los noventa se sometió a un programa de psicoterapia bastante intensivo, y dice que la experiencia cambió su vida, aunque no está seguro de cómo. "La psicoterapia es un proceso muy misterioso, y creo que poco comprendido", dice él. "No creo que trate fundamentalmente sobre cambiar tu patrón de conducta o tu percepción de lo que pasa. Creo que consiste en volver a cablear tu cerebro, y no sé si alguien sabe cómo funciona. Pasé por un periodo muy difícil en el que me encontraba muerto de miedo, y entonces de alguna manera acabé superándolo. Tal vez simplemente haya dejado de tener utilidad para mí."
Un momento clave ocurrió en la Fox un día en el que Matt Groening invitó a Meyer a comer con él y con el artista Robert Crumb, cuya obra Meyer adora. Crumb siempre lleva consigo un cuaderno de esbozos, y dejó que Meyer lo hojease. "Cuando se lo devolví," dice Meyer, "le agradecí que me hubiese dejado ver sus cosas, y él dijo, con expresión avergonzada, 'Mi vida es un libro abierto'. Por algún motivo esa afirmación fue como un gatillo en mi mente." Meyer se pasó una sesión entera con su psiquiatra deshaciéndose en atroces sollozos cada vez que intentaba decir esa frase. Una sesión que él considera el punto decisivo en su terapia,"Hasta aquel momento, supongo, mi vida no había sido un libro abierto, y no había tenido el coraje de arriesgarme a ser yo mismo ni a mostrarme a mí mismo ahí fuera de forma inédita. Fue una experiencia muy poderosa. Ahora ya no puedo sollozar de aquella manera, ni siquiera como numerito en las fiestas."
Los colegas de Meyer en "Los Simpson" se hubiesen preocupado mucho más por el hecho de que dejase la serie si de verdad hubiesen creído que iba a aguantar fuera mucho tiempo. Y, como varios habían predicho, volvió casi inmediatamente, primero como consejero y después otra vez como miembro del equipo a tiempo completo. "No me siento avergonzado de mí mismo por haber vuelto", dice. "Maria siempre me dijo que no me tomase mi púlpito en "Los Simpson" a la ligera, que no lo despreciase ni banalizase, y ella tenía razón, porque probablemente nunca estaré asociado a nada que llegue a tanta gente, incluso si por mi cuenta trabajo duro durante el resto de mi vida."
Eso no quiere decir que pretenda quedarse necesariamente en "Los Simpson". Durante estos años ha lanzado ideas para nuevas comedias televisivas. Ninguno de estos intentos ha tenido éxito hasta ahora, pero él no se rinde, y trabaja ahora en una nueva propuesta consistente en un show de media hora llamado "Bang!". "Lo describo como 'una acribillada de comedia'", dice. "Es una especie de 'Laugh-In' animado pero más a flashes y con un ritmo más rápido." Meyer cree que se trata de un descendiente directo de Army Man. Si su presentación tiene éxito, dejará "Los Simpson" para trabajar en "Bang!" a tiempo completo (debido a los plazos requeridos para la animación, el primer episodio no aparecería hasta dentro de un par de años). El posible nuevo proyecto de Meyer ha creado ansiedad en "Los Simpson". Mike Scully me dijo que no podía imaginarse tirar adelante el programa sin Meyer en la sala de reescritura. Aún así, Scully dice que no entiende cómo puede ser que ninguna cadena de televisión le haya dado a Meyer un buen montón de dinero y le haya propuesto crear lo que le dé la gana. "Las cadenas de televisión se arriesgan siempre a lo loco con programas malísimos", dice. "¿Por qué en vez de eso no se arriesgan con alguien realmente bueno?"
Este punto también es complicado para Meyer. Le encanta la sala de reescritura, pero está atormentado. Algunos años atrás me dijo "Lo malo de trabajar en la tele es que siempre te estás preguntando si no eres un simple escritorzuelo. Y con razón. Escribir para "Los Simpson" es divertido, pero en algunos aspectos es algo demasiado fácil. Es más un oficio mecánico. Creo que me ha llegado el momento de hacer algo que me llene más personalmente. Empiezo a pensar, '¿Cuántos años de ser divertido me quedan?"
Meyer empezó a escribir en "Los Simpson" en 1989, unos cuantos meses antes del estreno del primer capítulo en la Fox. En los créditos de años recientes aparece como uno de los varios productores ejecutivos, pero no existe ningún título que pueda describir adecuadamente su rol. Ha dado forma a la serie tan a fondo que ahora mismo se podría decir que la sensibilidad cómica de "Los Simpson" es principalmente suya. Mike Scully, quien comparte el título de Meyer y trabaja en el programa como "show runner" o editor en jefe, me habló de Meyer no hace mucho tiempo en su despacho en la Fox. "George es el mejor guionista cómico de Hollywood", me dijo. "Cuando empecé a trabajar aquí hace siete años me dejó de pasta de boniato. Yo había hecho un montón de trabajo en sitcoms anteriormente, pero el rollo de George era tan diferente y tan original que dudé de que mis capacidades estuviesen a la altura." En otras sitcoms, explicaba Scully, el diálogo es muy previsible y los mismos tipos de planteamientos llevan a los mismos tipos de chistes. "Los guionistas de esos programas llegan a un punto en el que prácticamente pueden escribir guiones mientras duermen", dijo. "Conocer a George cambió completamente mi enfoque y como resultado ahora soy mucho mejor guionista." La gente siempre se pregunta por qué "Los Simpson" siguen siendo tan buenos después de tantos años en antena, y aun a riesgo de cabrear al resto de guionistas, creo que debo decir que la razón principal es probablemente George."
"Los Simpson" van por su undécima temporada; el pasado verano en la playa escuché como mi hija adolescente y algunos de sus amigos comentaban sus frases favoritas de sus episodios favoritos, algunos de los cuales fueron emitidos cuando ellos apenas estaban aprendiendo a andar. Una longevidad así es algo raro en televisión, especialmente en el caso de una sitcom. Incluso más inusual es la amplitud de público que sigue el programa. Mi mujer y yo vemos "Los Simpson" de forma tan ávida como nuestros hijos, y lo hemos hecho durante años; es el único programa que vemos todos juntos, el único alrededor del cual planeamos comidas y el único en el que mientras se está emitiendo no leemos ni hablamos. Desde sus inicios el programa ha tenido un gran y leal número de seguidores hispanos (cuyo ardor explica un semi-críptico mensaje sobreimpresionado en pantalla al comienzo de cada episodio: "SAP Transmitido en Español"). Los estudiantes universitarios siguen votándola con regularidad como el mejor programa de la televisión. La revista Time recientemente se refirió a ella como el mejor programa de televisión del siglo veinte.
La gente que rechaza "Los Simpson" (o que prohibe a sus hijos que la vean) suele hacerlo irreflexivamente, sin haber visto jamás la serie. Asumen que el programa carece de gusto, es inmaduro y profano como, digamos, "South Park", una serie de dibujos cuyo principal reclamo es que sus personajes dicen tacos. Aparte de ser dibujos animados, "South Park" no comparte prácticamente nada con "Los Simpson", que creo que no sólo es el programa más divertido de la televisión sino que además también es el más culto. En palabras del poeta Robert Pinsky, fan de la serie, "Los Simpson penetran en la naturaleza de la televisión en sí misma". La observación de Pinsky apunta hacia el principal motivo de la fuerza del programa: "Los Simpson" pertenecen a sus guionistas.
Debido a que la animación es un proceso muy trabajoso y muy costoso en cuanto a tiempo, preparar las imágenes visuales para cada episodio de "Los Simpson" requiere casi un año. Meyer y sus colegas aprovechan esa larga gestación para añadir y borrar chistes, insertar escenas, alargar o acortar pausas de fracciones de segundo y pedir relecturas de frases a los actores de voz de la serie (quienes, como no aparecen por pantalla, tienden a ser mucho más tratables que las estrellas de Hollywood).
Un cuidado así crea una densidad textural que hace que cada episodio parezca durar mucho más de media hora. Esto también da pie a innumerables detallitos para los espectadores atentos, como por ejemplo un salón de belleza local llamado "el Perm Bank", la palabra "yoink" (acuñada por Meyer) que los personajes balbucean cuando chorizan algo y un mensaje de bienvenida colocado en la iglesia de Springfield después de un huracán: "Dios da la bienvenida a sus víctimas". Los guiones contienen alusiones a libros, películas y otros programas de televisión, y están sembrados de encantadoras oscuridades, como el hecho de que Montgomery Burns, el desalmado propietario de la central nuclear local, emplee un saludo telefónico promocionado sin éxito por Alexander Graham Bell: "Ahoy - ahoy".
La mayor parte del trabajo creativo en "Los Simpson" tiene lugar en dos salas de conferencias de la Fox, que son conjuntamente conocidas como "la sala de reescritura" o simplemente "la sala". Ahí es donde se idean las historias, se desarrollan y se pulen; y es donde Meyer, según sus colegas, es el maestro. Los ejecutivos del programa le consideran tan valioso en la sala de reescritura que suele estar exento de obligaciones de edición. Como compensación, dedica casi todos los días de la semana a reformar y pulir el trabajo de sus colaboradores. El pasado verano acompañé un día a Meyer a la Fox y presencié una larga sesión de reescritura, durante la cual él y media docena de colegas se devanaban los sesos puliendo la primera versión de un futuro episodio. La mayoría de chistes e ideas proferidas por los guionistas de la mesa no provocaron reacción alguna (reirse por compromiso está considerado contraproducente). La atmósfera, más que la de un club de comedia, era la de una clase de instituto en la que ninguno de los alumnos ha leído el texto que tocaba para hoy, cosa que prueba que la audiencia más dura para un cómico es una sala llena de otros cómicos. Me senté en una silla alejada de la mesa y observé un fenómeno sobre el que Mike Reiss, un guionista veterano de la serie, me había alertado: los guionistas de "Los Simpson", después de proponer algunas frases, miran involuntariamente a Meyer buscando su aprobación. (Ian Maxtone-Graham, otro guionista, declaró recientemente a un reportero: "Preferiría hacer reir a George Meyer antes que ganar un Emmy")
Los chistes que inspiraron risas aquel día fueron sobre todo de Meyer. Recordé una historia que Mike Scully me había contado anteriormente, sobre la risotada más intensa que había oido en la sala de reescritura. El incidente ocurrió algunos días antes, un día en el que el equipo estaba trabajando en una subtrama en la que Homer, en una subasta de la policía, compra un deportivo macarra cuyo anterior propietario era el criminal local, Snake. Snake quiere recuperar su coche, así que se escapa de la cárcel e idea un plan tipo Coyote: tiende un alambre de lado a lado de la carretera con la esperanza de decapitar a Homer cuando pase por allí. El alambre no alcanza a Homer, pero su coche es seguido de cerca por otro.
"El conductor del segundo coche sostiene un sandwitch en un ángulo ridículo por encima de su cabeza y dice 'Le dije a aquel idiota que partiese por la mitad mi sandwitch'", explicó Scully. "A eso íbamos con el chiste. Pero entonces George dijo: '¿Y si el alambre le corta la mano?'". Eso hizo que la gente de la sala estallase en carcajadas tan bestias que acabaron tosiendo, se estaban ahogando de risa por aquel chiste inesperado. Fue una risa producto del shock, una de esas risas que empiezan a crecer y que se hacen más grandes a medida que reverberan a través de ti". Jon Vitti me contó en una ocasión que las risas producidas por los mejores chistes de Meyer tienen un sonido único, producido con la boca completamente abierta, debido a que la gente se siente sorprendida a la vez que ríe: "Es como aquello que dicen sobre los jugadores de beisbol, que puedes identificar a un bateador por el sonido de su bate golpeando a la pelota".
"En un grupo de doce o más personas, todas ellas muy divertidas y competentes", dijo Vitti, "sería muy inusual para cualquier guionista dar con dos chistes seguidos que acaben apareciendo en el guión final. Pues en una sesión de reescritura de "Los Simpson" Meyer propinó de golpe seis chistes consecutivos, una gesta notable incluso para él." Cuando el equipo volcó su atención en la siguiente línea de diálogo problemática, uno de los guionistas empezó a hablar. Mike Reiss, que cordinaba la sesión, alzó su mano y dijo: "Sh-h-h. George está pensando."
Meyer tiene 43 años. Luce una barba desaliñada y pelo liso tirando a rubio que le cuelga casi hasta sus hombros. Su pelo se le suele despeinar tapándole los ojos, y cuando eso sucede suele reclinarse hacia delante sobre su cintura y a continuación se pone erguido de golpe para acompañar su pelo hacia atrás. Usa gafas con montura de alambre y tiene manos grandes y pies grandes. Le gustan los sombreros; entre sus favoritos está un sombrero de ala ancha hecho de tela blanca que usa para protegerse la cara del sol, y una gorra de béisbol con el logo del anuncio del combate entre Mike Tyson y Evander Holyfield, una pelea que tuvo que ser cancelada cuando Tyson fue acusado de violación. Durante varios años llevó una muñequera que compró en uno de los setenta u ochenta conciertos de los Grateful Dead a los que asistió durante los cinco últimos años de vida de Jerry Garcia. Practica yoga y es vegetariano estricto. Su estatura supera por unas cuantas pulgadas los seis pies de altura (n.d.t.: metro ochenta y pico centímetros), y parece más alto porque su postura siempre es muy recta, esté de pie o sentado. Camina tan rápido que la gente suele tener que ir al trote para seguir su ritmo. Tiene una risa infecciosa, en staccato, que a veces resulta un poco maníaca.
Conozco a Meyer desde hace casi 25 años. Nos conocimos en Harvard, donde éramos compañeros de clase y miembros del equipo de redacción del Lampoon, la revista de humor de la universidad. Era por un orden de magnitud la persona más divertida que he conocido jamás. Recuerdo una tira de dos viñetas que dibujó una noche cuando éramos veteranos. Meyer no es un artista gráfico; el dibujo (garabateado en una hoja de papel de libreta) podría haber sido dibujado por un estudiante demente de tercer grado. Pero el chiste me causó una gran impresión. En la primera viñeta un tío chillaba "¡Serás capullo!" mientras le rebanaba la cabeza a otro tío con un hacha. En la segunda viñeta un policía se llevava al asesino, mientras éste mascullaba "Yo y mi bocaza."
La violencia de aquella tira se contradice con la amabilidad personal de Meyer y su casi tierna empatía hacia los demás. El escritor Jack Handey, con quien Meyer compartió despacho en una ocasión, dice "Es casi como si George creyese que le traería mal karma decir algo malo sobre otra persona." Una de las hermanas de Meyer dice que en una ocasión George estuvo a punto de llorar de pena después de divisar una tienda de artículos para zurdos, un negocio que le pareció condenado, y más tarde eso acabó inspirando el Leftorium, la empresa propiedad de Ned Flanders, vecino de los Simpson.
Meyer también es modesto acerca de su talento y sus logros en su carrera. Maria Semple, una guionista de televisión que vivió con él desde principios de los noventa hasta el año pasado, cuando rompieron, me contó "En nuestra primera cita George me llevó a la feria estatal. Era su cumpleaños, cosa que no me dijo en ningún momento, y aquella noche optaba a un Emmy, cosa que tampoco me dijo en ningún momento. No paraba de mirar su reloj, yo creía que le estaba aburriendo, pero luego, cuando estábamos en el coche, me dijo 'Tengo que encontrar un sitio en el que poder cambiarme y ponerme esto' y en el asiento de atrás había un smoking. "Los Simpson" ganaron un Emmy aquella noche, pero Semple sólo pudo enterarse leyendo la prensa del día siguiente.
Al igual que un chocante número de gente relativamente joven de Hollywood, Meyer ha ganado tanto dinero hasta ahora que continuar trabajando se ha convertido en algo esencialmente opcional para él. Aun así, su única adquisición importante hasta la fecha es una casita estucada de color gris situada a escasa distancia de las casas de Marlon Brando y Jack Nicholson, al Norte de Beverly Hills, en las montañas de Santa Monica. Desde su terreno, un pequeño altiplano compacto y bordeado con arbustos bien cuidados, puedes ver hacia el Norte el Valle de San Fernando y hacia abajo una interpretación de Versailles hecha de estucado y arcilla propiedad de Vanna White. En la pendiente casi vertical entre la casa de White y la de Meyer hay un viñedo (el equivalente moderno en Hollywood del huerto) que también pertenece a White.
La casa de Meyer está decorada de forma bella pero no ostentosa. Entre sus reclamos principales destacan varios artículos de su extensa colección de objetos pertenecientes a la carrera espacial, un interés que descubrió hace algunos años a través de su colega John Swartzwelder (autor de la frase favorita de Meyer de "Los Simpson", una borrachera en la que Homer llama al alcohol "la causa -y el remedio- de todos los problemas de la vida"). La colección incluye una carta firmada por Barbara Morgan, la suplente de Christa McAuliffe en el vuelo maldito del Challenger; siete mecheros pertenecientes al astronauta Dick Gordon; un cuchillo diseñado para cortar el paracaídas de una cápsula espacial que una vez perteneció al astronauta Gordon Cooper; y un lanzador de bengalas que supuestamente formaba parte del kit de supervivencia que llevaba en Corea Buzz Aldrin. En un baño cercano a la puerta principal hay un pequeño altar dedicado sin ironía a Jerry Garcia, el que fue durante años la cosa más cercana a una figura espiritual en la vida de Meyer. En el comedor hay un equipo de televisión en el que ve poca cosa excepto partidos profesionales de fútbol americano y documentales ("Puedo ver un documental sobre cualquier cosa", me contó. "Podría mirar lo que graba la cámara de seguridad de una tienda. Me encanta la realidad.").
El interés de Meyer en el fútbol americano profesional es estrictamente pragmático: al contrario que la mayoría de vegetarianos estrictos, practicantes de yoga y coleccionistas de memorabilia espacial, es un estudioso y entusiasta de las apuestas. Pasó muchas horas en el canódromo cuando íbamos a la universidad, y durante un periodo en el que vivió en Nueva York a principios de los ochenta su único rasgo distintivo en el vestir fue un traje de tres piezas que vestía los días en los que había un combate de pesos pesados. Conoce bien el puente aéreo de Los Angeles a Las Vegas.
Aparcado delante de la fachada de la casa de Meyer hay un Honda Civic, que encargó sin aire acondicionado, ya que cree que el aire acondicionado es un exceso que denota irresponsabilidad ambiental. El coche es demasiado estrecho para contener a dos hombres talludos de forma cómoda, así que cuando le visito en Los Angeles -como he hecho varias veces en los últimos años- solemos tomar mi coche de alquiler cuando vamos a cualquier lado. Cuando vamos por la ciudad es típico que le vaya preguntando a cada milla si seguimos yendo en la dirección correcta, puesto que yo no conozco el lugar y la mente de Meyer suele divagar. En una ocasión, algunos años atrás, un pensamiento le preocupó de repente: en algún lugar del área metropolitana en aquellos momentos Dean Martin seguramente se estaba despertando o estaba tomándose el desayuno.
Los paneles y letreros publicitarios le sacan de sus casillas. Odia la publicidad, según él es una fuerza de destrucción global. ("La odio porque de forma irresponsable induce a la gente a sentirse descontenta sólo para conseguir un objetivo puntual, y luego deja los desechos de todo ese proceso ahí fuera, en la cultura. Un publicista estará muy contento de hacerte sentir mal contigo mismo si eso te induce a comprar, pongamos, un boli Bic") Esta antipatía ha convertido a Meyer en un conocedor del márketing descarado; está especialmente interesado en ejemplos de anuncios en los que el cociente palabra/falsedad se acerca a 1. Una vez me enseñó una revista en la que aparecía un anuncio de un sucedáneo de mantequilla llamado Country Crock (n.d.t.: "Vasija del campo"). "No está hecho en el campo; no hay ninguna vasija", me dijo. "Dos palabras, dos mentiras".
Un día, en el coche, mientras nos saltábamos otra salida, me dijo "Me encanta preguntarle a la gente cuál es su producto favorito."
Como no se me ocurría inmediatamente cuál era el mío, le pregunté por el suyo.
"Mmm, vaya", dijo, y miró por la ventana y se rió, "Supongo que no lo sé." Se paró a pensar un rato. "Compré una herramienta que seguramente sea mi producto favorito, porque está muy elegantemente diseñada. Son unos alicates, es un cuchillo, es un destornillador. Me encanta. Pero nunca lo uso." Miró por la ventana de nuevo. "Lo más guay en lo que dejarse algunos billetes debe de ser el LSD, supongo", dijo. "¿No crees? Porque cuesta, por decir una cifra, cinco pavos y entonces se te va la olla e incluso acabarás por tirarte desde una ventana. ¿Te imaginas? Te puede cambiar la vida, y te puede marginar de la sociedad. Eso es mucho."
Meyer creció en Arizona, es el mayor de ocho hermanos en una familia católica de ascendencia mayoritariamente alemana. Sus padres todavía viven en Tucson (su madre es vendedora inmobiliaria y su padre ha trabajado en una gran variedad de empleos, la mayoría en el terreno inmobiliario o en asesorías). "Éramos tantos que no hacíamos demasiadas actividades familiares", me contó. "Normalmente cada uno hacía sus propios planes. Algunas veces habíamos ido todos juntos a SeaWorld o algún sitio por el estilo, pero mi familia era tan numerosa que éramos difíciles de movilizar. Se entiende que lo militar esté controlado por gente que está constantemente chillando y gritando. Parece una estrategia ineficiente, pero se consigue que las cosas se hagan, de alguna manera". Sus padres eran exigentes y la relación con su padre solía ser turbulenta. Una de sus hermanas me había contado: "Mis padres tenían la costumbre de decir exactamente quién de entre nosotros tenía la culpa de todos los problemas familiares, así literalmente. El causante iba cambiando según la semana, pero solía ser George."
La vida en familias numerosas está repleta de retos logísticos (la madre de Meyer solía colocar tarjetas con citas para el dentista en los calcetines de Navidad de sus hijos). La gente que crece junto a muchos hermanos tiende a querer para sí mismo una familia grande o bien ningún tipo de familia; Meyer y sus hermanos, el más joven de los cuales tiene ahora 31 años, hasta ahora han producido sólo tres matrimonios y dos dos hijos. Meyer le contó una vez a un amigo que no creía en el matrimonio, y que nunca tendría hijos porque él ya había ayudado a críar a siete de ellos. Cuando mi mujer y yo nos casamos, poco después de acabar la universidad, respondió a nuestra invitación de boda con una nota breve: "Espero que funcione."
De pequeño Meyer no sólo batalló con sus responsabilidades familiares, sino también con las creencias religiosas de sus padres. "Me sentía como si fuese un niño feliz", me explicó, "pero sentía que estaba hecho para soportar un montón de lastres que no eran míos, como por ejemplo las frustraciones de viejas con vestidos de monja. La gente suele decir que criarse como católico es horroroso, y es verdad. La cuestión principal es que no había sentido de la medida. Si en el colegio mascaba chicle la monja me decía 'Jesús está muy enfadado contigo por eso', y a sus espaldas, en la pared, estaba un tío moribundo y sangrante pinchado en una cruz. Es una imagen terrorífica para un niño pequeño. Al final acababas pensando que, por ejemplo, hablar mientras formabas fila estaba muy relacionado con matar a Jesús. No estabas seguro, y nunca había una voz moderadora. Una vez me mandaron al despacho del director, y cuando llegué mis padres estaban allí sentados. Habían sido invocados de algún modo. Dios, eso asusta; me hubiese disgustado mucho, aunque no me hubiese sorprendido particularmente, que me dijesen: 'Esta vez has ido demasiado lejos. Ahora debes morir.' Hubiese pensado: oh, joder, vale, he ido demasiado lejos. No hubiese pensado: ¡no, no, esto no puede estar sucediendo! No había sentido de la medida. Es por esto que una de mis formas preferidas de humor negro es la crueldad informal expresada por burócratas y médicos, como "Aquí está la vara que le vamos a poner en su columna vertebral".
Meyer se tragó un montón de televisión en sus años mozos. Su infancia coincidió con un periodo en el que la tele todavía no era tan antigua como para haberse convertido en algo considerado ampliamente como dañino para el bienestar mental de los jóvenes que la ingerían en grandes dosis, así que sus recuerdos sobre la tele de los años cincuenta y sesenta son precisos.
"Simplemente me lo tragaba todo", me dijo, "y siempre con la misma expresión facial inactiva. Veía tanto la tele y desde una edad tan temprana que, de hecho, no entendía para qué servía la tele. Le digo esto a la gente y se creen que bromeo, pero no me daba cuenta de que supuestamente el Show de Dick Van Dyke era gracioso, yo creía que simplemente lo veías y ya está. La gente decía cosas, iban para arriba y para abajo, y tú esperabas hasta que veías al chaval con el que ya te habías quedado, te gustaba ver a Richie. Mis hermanos y yo raramente reíamos con algo de lo que veíamos por la tele. La mirábamos más para aprender cómo era el mundo y cómo interactuaban los adultos, y qué era una fiesta de cóctel, qué era un night club, qué se hacía en un crucero marítimo; aunque me gustaban los programas en los que el chiste consistía en alguien siendo disparado o cayéndose por una ventana. Cuando eres niño te gusta ver adultos haciendo sus labores porque esperas que algún día te unirás a ellos en anarquía y caos."
A Meyer también le gustaba "The Wild, Wild West", "El Superagente 86" y otros programas con muchos gadgets. "Yo creía que todas esas cosas existían", dijo, "y que los adultos simplemente las habían escondido bajo llave en algún sitio. Creía que en cuestión de tiempo yo tendría acceso a mi propio zapatófono, y no podía entender por qué la gente tenía caravanas cuando había magníficos batmóviles ahí fuera esperando ser conducidos." Se pasó la mayor parte de su infancia anhelando todos esos gadgets y también los juguetes que veía en los anuncios, y se espabiló para encontrar medios con los que adquirir al menos unos cuantos de éstos. Vendió globos de helio en una feria de rodeo, pintó los números de las fachadas de las casas de los vecinos (evitó direcciones que contuviesen el numero 8, puesto que no disponía de la plantilla de este número), y pagó a sus hermanos y hermanas veinte dólares a cada uno por hacer cola durante horas para comprar entradas para un concierto de los Rolling Stones, que luego revendió. En una ocasión, cuando se puso envidioso de un amigo que tenía un pulidor de piedras, desistió en pedirle a sus padres que le comprasen uno y decidió fabricarse uno él mismo. "Estudié la tecnología", me contó, "y entonces me vino una idea. Cogí un jarrón de vidrio y lo llené con algunas piedras que quería pulir, luego añadí algo de arena y agua, y luego lo fijé con celo al tapacubos del coche de mi padre. Pensé, Iremos hasta la iglesia y cuando volvamos las rocas ya estarán pulidas. Pero el inventó se cayó antes de que saliésemos de nuestra calle."
Los padres de Meyer tenían grandes expectativas para todos sus hijos. Su madre solía decir: "No somos triunfadores, somos super-triunfadores" (un término que Meyer usó después en un sketch para el "Saturday Night Live"). Él y sus hermanos fueron presionados para triunfar pero apenas disfrutaron de una verdadera sensación de logro personal, debido a que sus triunfos ya se les suponían; un dilema que una de sus hermanas me describió como "una situación de fracasar-fracasar". Meyer se convirtió en un adolescente modélico: todo dieces en sus notas, miembro del club de debate de su instituto, editor del periódico de los estudiantes, eagle scout y monaguillo.
La influencia más importante de su desarrollo moral e intelectual fue la revista Mad. Meyer acompañaba a su madre por la tarde en sus viajes al colmado y se quedaba frente al revistero leyendo el último número mientras su madre hacía la compra. En el viaje de vuelta a casa en coche leía unas cuantas líneas cada vez que pasaban por debajo de alguna farola (Una de las posesiones de Meyer más preciadas a día de hoy es un ejemplar de Mad en la que sale dibujado él mismo, en una historieta de dos páginas titulada "A Mad Peek Behind the Scenes at The Simpsons Studio"). Recuerda que le impactó especialmente una parodia de "Daniel el Travieso". Me dijo, "Era una viñeta en la que aparecía Daniel entrando en su casa mientras sostenía un cráneo en una mano, y al pie ponía algo así como 'Mamá, mira lo que he encontrado en la cabeza del Sr.Wilson'. Eso me mató por completo. Al día siguiente me dolían los músculos del estómago de tanto reir. Me sentía como si unos abusones me hubiesen dado un repaso."
Meyer aún admira esa viñeta porque dice que le llevó a una revelación significativa sobre el humor. "Va un paso más allá, y para mí la mejor comedia siempre va un paso más allá", explica. "Daniel podría haber dicho 'Mamá, he matado al Sr.Wilson y aquí está su cabeza' y la Sra. Mitchell podría haber dicho 'Oh, Daniel' o algo por el estilo, y todavía me hubiese parecido bastante gracioso, porque parte de aquel humor para mí era simplemente que un niño se hubiese cargado a un adulto. Pero Dios mío, qué gran chiste. Michael O'Donoghue (más tarde guionista del National Lampoon y del "Saturday Night Live") solía decir que el humor tiene que asombrar, y estoy de acuerdo en eso. Tiene que reencuadrar la realidad de una forma que resulte emocionante. Es como ver en dos dimensiones y entonces abrir el otro ojo o mirar a través de una View-Master y de repente ver en tres dimensiones."
El humor para Meyer se convirtió en la clave para la supervivencia emocional. Su hermana Ann (que está casada con Jon Vitti) una vez me dijo: "La gente a veces me pregunta por qué todos los chavales de mi familia tenemos tanto sentido del humor, y supongo que era eso o morir. La elección era muy limitada. Para George fue una tarea muy dura ser el mayor de un grupo de ocho, y el hecho de que fuese increíblemente inteligente se lo puso todavía más difícil. El resto de hermanos le teníamos un poco de miedo porque era más mayor que nosotros, pero cuidó de nosotros y le admirábamos, nos hizo reir muchísimo. No le gustaba el programa 'All in the Family', en parte porque era capaz de predecir los chistes a la legua.
En un episodio Archie está tentado de tener un affair con una camarera, entonces Edith encuentra un trozo de papel con el teléfono de la camarera escrito y le pregunta con su voz temblorosa 'Archie, ¿de quién es este número de teléfono?'. Solíamos repetir esa frase, y George nos hacía tronchar clavando la imitación de Jean Stapleton. Un año, en la cena de Acción de Gracias, mi madre nos hizo escribir en un papelito a qué le dábamos gracias; y tres de nosotros, de forma completamente independiente, escribimos 'Archie, ¿de quién es este número de teléfono?'. Mi madre estaba desesperada, porque era la que leía en voz alta los papelitos. Mientras tanto, nosotros nos reíamos tanto que se nos saltaban las lágrimas."
A mitad de su segundo año en Harvard Meyer se ganó un puesto en el equipo de redacción del Lampoon y, por primera vez en su vida, se vio rodeado de gente que veía el mundo de forma semejante a la suya. La revista se encuentra en un edificio en forma de cuña cerca de la Plaza de Harvard llamado The Castle, que ha servido durante más de noventa años como una especie de logia masónica para graciosillos de la clase. Dentro de The Castle Meyer se sintió verdaderamente en casa.
"No creo que a la mayoría de la gente le guste reir tanto como a mí", dice a día de hoy. "A la mayoría de la gente le gusta reir, sí, pero no está en posiciones demasiado altas en su lista de preferencias, está como en el nº 8 o así. En el Lampoon la gente se tomaba el humor muy en serio. No había nada más importante en la Tierra que reirse y hacer reir a otros. Eso cambió mi vida. El Lampoon fue la única voz de anarquía en toda la escuela, excepto tal vez la Spartacist Youth League (n.d.t. Asociación internacionalista comunista)." Fue elegido presidente del Lampoon a mediados de su tercer año.
Lampoon aparte, Meyer era desgraciado en Harvard. Distraído por el atractivo de The Castle, sus notas eran buenas pero no ejemplares, y padecía un miedo persistente a estar echándose a perder. Inmediatamente después de convertirse en presidente del Lampoon, un grupo de tipos serios del equipo trataron de derrocarlo en una batalla interna amarga e injuriosa. Meyer no sólo sobrevivió a ese golpe, sino que además se hizo muy amigo de su principal rival, Steven Crist (su amistad se forjó en trayectos en autobuses greyhound; Crist es hoy en día editor del Daily Racing Form). Estuvo a punto de ser suspendido de su cargo en un par de ocasiones, una por no entregar una nevera que le había vendido a un estudiante de primer curso y otra por cargarse la ventana de un dormitorio con una guitarra electrica. Solía estar deprimido, en ocasiones de forma muy profunda. "Llegué a un punto", recuerda él, "en el que quité todas las sábanas de mi cama y puse luces de Navidad azules al rededor de mi colchón, y me puse a dormir encima del mismo colchón. Lo hice en parte como una broma, y en parte no. Tenía algo que ver con una pista de aterrizaje de OVNIs o algo así. Y mantuve durante un rato el termostato de mi habitación a exactamente 100 grados (n.d.t.: supongo que son 100 grados Farenheit, equivalentes a unos 40 grados Celsius). Honestamente, no sé en qué estaba pensando. Recuerdo haber visto carteles anunciando los servicios de asesoría psicológica de la universidad y pensar '¿Quién demonios está tan chalado como para ir allí y hablar con esa gente?' Y la verdad es que yo debería haberme pasado la mayor parte del día allí."
Este interludio oscuro en la vida de Meyer continuó después de que se graduase en 1978. Solicitó entrar en la escuela de medicina y fue aceptado, pero nunca se matriculó. Pasó un periodo breve en su casa en Tucson, juntó mil quinientos dólares y se mudó a Denver, donde se propuso emplear métodos "científicos" para hacer fortuna en las carreras de perros. Alquiló una habitación barata en un motel y se pasó los días estudiando estadísticas en la biblioteca pública de Denver. A pesar de su diligente investigación, perdió toda su pasta al cabo de dos semanas y no tuvo otra elección más que admitir la derrota y mudarse de nuevo con sus padres. Entonces trató de ganarse la vida como profesor sustituto, investigador en un laboratorio médico, vendedor en una tienda de ropa y concursante de televisión (ganó algo más de dos mil dólares en "Jeopardy" -el cheque más cuantioso que había cobrado hasta la fecha, dos años después de acabar la universidad-. Ideó un plan para cinco días de concurso, en los que progresivamente se iría haciendo molesto adrede. Eliminado tras el primer día de concurso, no pudo llevar a cabo más que la primera fase de su plan: usar incesantemente el nombre de pila del presentador del programa, Art Fleming).
La vida de Meyer como adulto no empezó a cuajarse hasta 1981, cuando recibió una llamada del despacho de un semioscuro cómico llamado David Letterman. A Letterman le iban a dar próximamente un late-night en la NBC en la franja a continuación del "Tonight Show", y se preguntaba si Meyer podría considerar mudarse a Nueva York y trabajar para él como uno de sus guionistas. Meyer había sido recomendado por otros dos guionistas, Tom Gammill y Max Pross, compañero del Lampoon que le describió ante Letterman como "el hombre más gracioso de América" (Gammill y Pross más tarde escribieron para "Seinfeld", entre otros programas, ahora ambos escriben a tiempo parcial para "Los Simpson"). Meyer envió muestras de su trabajo seleccionadas de entre todo lo que había escrito durante la universidad, y a Letterman le encantaron. "Todo lo que me envió, hasta el más pequeño detalle, estaba tan bellamente pulido", me dijo Letterman. "No he vuelto a encontrarme con alguien así desde entonces." En la primera temporada, Meyer ideó un número que fue el progenitor de muchas rutinas subsiguientes de Letterman: chafar cosas con una apisonadora (entre los artículos chafados figuraba una sandía y un "nutritivo desayuno"). También escribió secciones en las que Letterman probaba una variedad de extraños gadgets, que eran presentados como productos novedosos pero en realidad habían sido ideados por Meyer. Entre estos gadgets se halla una centrifugadora de pizzas para quitar ingredientes no deseados y Loción-en-un-Cajón.
Meyer dejó a Letterman después de dos años para incorporarse al equipo de "The New Show", ideado como programa sucesor del "Saturday Night Live" y presentado por Lorne Michaels (allí escribió uno de mis sketches de televisión favoritos para John Candy: "el reparador de comida"). "The New Show" fue cancelado después de dos meses y medio de su estreno; Meyer se pasó primero a "Not necessarily the news" y luego a "Saturday Night Live". Ninguna de estas experiencias le resultó plenamente satisfactoria. Le gustaba escribir para la televisión, pero no experimentaba el mismo sentido de pertenencia que en el Lampoon. "Mis cosas no eran demasiado populares en 'Saturday Night'", me comentó recientemente. "Las veían como algo realmente marginal, y muchas veces mis sketches no se acababan emitiendo. A veces se decidía que no se emitirían después del ensayo general, y tenía que vivir la horrorosa experiencia de ver cómo un pintor retocaba cuidadosamente mi decorado y lo dejaba listo para que lo hiciesen trizas y lo enviasen a un vertedero de Brooklyn. Yo no casaba bien con el programa, aunque me di cuenta de ello algo tarde." Lo dejó en 1987, después de dos años.
Llegado a este punto, Meyer estaba harto de la televisión y de Nueva York. Se mudó a Boulder, Colorado, más o menos por antojo, y alquiló un piso. Mientras vivía allí escribió el guión de una película para Letterman. El proyecto acabó siendo rechazado por Letterman y su estudio, pero el guión de Meyer todavía está considerabo una obra maestra por el reducido grupo de personas que lo ha visto. Hay una copia del guión en la sala de reescritura de "Los Simpson", donde durante varios años los otros guionistas del programa la consultaban cuando no les salía ningún chiste.
Paralelamente, Meyer publicó un fanzine de humor poco convencional llamado Army Man, cuyo subtítulo era 'la revista única de América'. En parte Meyer creó Army Man para evitar tener que trabajar en el guión de Letterman, pero de algún modo ha quedado patente que fue el proyecto creativo que más le llenó de todos los que había emprendido hasta el momento. Army Man era el extremo opuesto al abanico de entretenimiento ofrecido por cualquier cadena de televisión. El primer número (llegó hasta el tercero) contenía ocho páginas escritas a máquina, la mayoría del contenido era obra de Meyer, que imprimió doscientas copias y las repartió entre sus amigos.
A pesar de su apariencia modesta, Army Man suscitó una sorprendentemente amplia y leal acogida. Salió en la Hot List de la revista Rolling Stone en 1989, y durante años circuló por campus de universidades. "La única regla es que las cosas tenían que ser graciosas y bastante cortas", me contó Meyer. "Para mí la quintaesencia de Army Man es uno de los chistes de John Swartzwelder: 'Son capaces de matar a los Kennedy. ¿Por qué no son capaces de preparar una taza de café que sepa bien?' Es una idea terrorífica yuxtapuesta con algo muy banal, y aun así hay algo de lógica en el conjunto. Es ilustrativo porque se aproxima al modo en el que los americanos ven las cosas: la vida es un revoltijo de confusión, pero de algún modo te lleva a algo que puedes consumir. Me encanta eso." (Meyer es la única persona que conozco capaz de analizar un chiste sin cargárselo)
Army Man acabó muriendo de éxito. A Meyer le saturó recibir demasiado material no solicitado para Army Man, ya que odiaba rechazar colaboraciones hechas por amigos. También contactaron con él inversores que querían editar Army Man a escala nacional o convertirlo en un programa de televisión. Entonces se dio cuenta de que lo que para él eran las mejores cualidades del fanzine -su tamaño reducido y su simplicidad- estaban condenadas en cualquiera de esos formatos.
De repente se encontró con mucho menos tiempo disponible. Uno de los mayores fans de Army Man era Sam Simon, que es uno de los tres productores ejecutivos originales de "Los Simpson". Dicho programa se estaba empezando a gestar cuando se publicó el primer número de Army Man y Simon, que necesitaba montar un equipo de guionistas rápidamente, quedó cautivado. Contactó con Meyer y le contrató, así como también a varios de sus colaboradores en el fanzine, incluyendo a Swartzwelder y a Jon Vitti. "Sam consiguió a buena parte de su equipo a partir de la lista de créditos de Army Man", me dijo uno de los anteriores productores del programa. "De algún modo ese fanzine fue el padre del programa".
"Los Simpson" de hecho empezaron en 1987, un año antes del primer número de Army Man, en formato de cortos de un par de minutos para el programa "The Tracey Ullman Show". Su creador fue el dibujante Matt Groening, que modeló a los personajes originales basándose en su propia familia. No obstante, probablemente "Los Simpson" de hoy en día comparten más material genético con Army Man que con estos cortos, o incluso más que con los primeros episodios emitidos en la Fox.
Los personajes de la serie son la clave de su atractivo. Ahora hay algunos cientos de ellos, y los mejores se han ido volviendo más reales y más complejos que la mayoría de personajes de series con actores reales. Como se trata de dibujos, los personajes pueden evolucionar y crecer mientras su aspecto se mantiene congelado en el tiempo. Homer todavía tiene los mismos cuatro pelos en su cabeza, pero a lo largo de los años el personaje ha pasado de ser un malhumorado padre autoritario a ser un bobo soñador, seguramente uno de las creaciones televisivas cómicas más memorables y originales. Lisa se ha vuelto aun más sabia y precoz "No creo que los cheques de verdad tengan signos de exclamación", le dice a Homer, que cree que una promoción de lotería que ha recibido por correo realmente vale un millón de dólares. Lisa ha desarrollado una vida interior que se acerca a la de Meyer más que ningún otro personaje del programa. "Marge no ha cambiado mucho", dice Meyer, "El problema con Marge es que no puedes ponerla a hacer chifladuras estúpidas porque la gente pensaría que estamos denigrando a las mujeres en general, pero tampoco puede ser una superwoman perfecta porque tiene que ser medio plausible que ame a un marido como el suyo y aburra a sus hijos. Es algo bastante trágico."
Lo más importante de todo es que Bart nunca ha tenido que convertirse en un siniestro adolescente (si hubiese sido interpretado por un actor ante las cámaras, Bart hoy en día estaría en edad de ir a la universidad). "El reto con Bart", dice Meyer, "es idear centenares -literalmente- de gamberradas que pueda llevar a cabo y que resulten interesantes pero no destructivas o fáciles de imitar. Por ejemplo, en un episodio Bart está sentado en el suelo del comedor cantando 'Jingle Bells' y dándole a sobres de mostaza con un martillo. Adoro este tipo de cosas. Lleva el ritmo, pensando 'Qué bien, tengo más sobres para chafar con el martillo'. Lo único que le preocupa es cuántos sobres le quedan. Lo que me gusta de Bart es que aunque se ponga la dentadura postiza de su abuelo o muerda el ventilador del techo y dé vueltas, no es cruel ni obsceno." El personaje de Bart se reafirma en cada episodio.
Mientras visitábamos los pozos de brea de La Brea, donde Meyer me mostró su pieza de museo favorita (una urna de vidrio dentro de la cual hay diversos cráneos fósiles de lobo prehistórico alineados sobre un fondo naranja iluminado) mientras nos tomábamos un café. Le pregunté a Meyer qué opinaba sobre las comedias televisivas modernas.
"En la mayoría de series de hoy en día", dijo, "casi todos los personajes son estereotipos, o simplemente poseen sólo un rasgo característico y poco más. Y hay series en las que los siete personajes hablan exactamente como guionistas de comedia. Todos los personajes parecen estar soltando bromas constantemente y, concretamente, bromas para herir a otra gente. Mi antigua novia, Maria, dijo en una ocasión que si alguna vez alguien le soltaba una frase de las que los personajes de sitcom se suelen decir entre ellos seguramente rompería a llorar y saldría corriendo de la habitación."
"Cuando tú y yo éramos niños, las comedias televisivas corrientes iban de una bruja, un marciano, un fuerte fronterizo, o un prisionero de guerra nazi cómico. Así era la corriente general en cuanto a comedias. Ahora la comedia corriente trata de un grupete de gente que sale por ahí en un escenario urbano genérico y tienen conversaciones y se buscan las cosquillas entre ellos. Recuerdo haber visto en los sesenta un episodio del "Superagente 86" en el que unos indios malhumorados estaban apuntando hacia Washington una flecha de sesenta pies, y Max soltaba algo así como 'Es la segunda flecha más grande que he visto en mi vida', y yo pensé, qué bien, las series van a seguir siendo cada vez más alocadas. Nunca soñé que las comedias televisivas iban a volverse tan monótonas, que lo único que hay es gente en comedores humillando a los demás."
Le pregunté por qué las comedias televisivas habían cambiado. "Uno de los motivos principales", me dijo, "es la tiranía del público presente en las grabaciones, que creo que se ha cargado la comedia televisiva en general. 'Leave it to Beaver', al contrario que la mayoría de sitcoms de hoy en día, no se grababa ante público. Si ese programa estuviese en producción a día de hoy y Beaver hiciese algún tipo de observación dulce y amable sobre su colección de minerales, o alguna otra cosa por el estilo, esa frase no conseguiría hacer reir al público durante el ensayo y sería suprimida. Con público en las grabaciones siempre acabas tirando de frases con final afilado para que el público pueda identificar que son chistes. El público detesta tener que adivinar si algo es gracioso o no, y me parece que es porque a la gente le angustia reirse cuando no toca, es algo parecido al miedo a hablar en público. Es por esto que las mayores estrellas de la comedia suelen ser gente tipo Robin Williams o Jim Carrey, porque con ellos el público nunca tiene que adivinar cuándo están tratando de ser graciosos. Es el mismo fenómeno que ver un gag en el trailer de una peli. Muchas veces los mejores gags de una peli salen en el trailer, de tal modo que antes de ir a ver la peli puedes haberlos visto ya unas seis veces. Entonces vas a ver la peli en cuestión y piensas 'Oh, no, aquí llega el gag que salía en el trailer, supongo que nadie se va a reir porque todos lo tenemos ya visto'. Mentira. Ese gag se lleva la mayor carcajada del público, como una explosión nuclear."
Dada esta inseguridad, los creadores de "Los Simpson" tomaron un riesgo extraordinario: decidieron no añadir risas de fondo. En la mayoría de sitcoms el diálogo se interrumpe repetidas veces por crescendos de carcajadas reverberantes (o directamente por risas enlatadas), creando el inverosímil frena-y-sigue propio de tantas conversaciones de sitcom, en las que la reacción inicial de un personaje ante una observación ostensiblemente humorística sólo puede ser sonreir forzadamente o mirar hacia los lados mientras las risotadas se apagan. En "Los Simpson" a una frase graciosa le puede seguir inmediatamente otra frase graciosa, de tal modo que el humor queda sutilmente expresado por capas. En un episodio escrito por Meyer titulado "Homer el hereje" (en el que Homer se salta el ir a la iglesia una mañana y entonces pasa el mejor día de su vida según él) el reverendo Lovejoy describe la religión de Apu Nahasapeemapetilon, tendero del Badulaque local, como "indefinida". Apu le responde indignado: "¡Hindú! Hay setecientos millones de nosotros en el mundo." Lovejoy le sonríe condescendiente y le dice "Tanto peor", un chiste rápido que hubiese sido demasiado delicado como para ser oído por encima de repiques de risas añadidas. El éxito de "Los Simpson" dio coraje suficiente a otros productores para dar el salto sin red; hoy algunas de las mejores comedias de la tele, entre ellas "King of the Hill" y "Malcolm", también carecen de risas de fondo.
Uno de los motivos por los que "Los Simpson" ha sido capaz de mantener un elevado nivel de sofisticación en su humor y a la vez resultar atractivo a una audiencia masiva podría ser que el formato de la serie está considerado inherentemente gracioso: son dibujos animados. El hecho de que sea animación resulta conciliador. "El personaje de Homer nunca habría podido ser representado por un actor de carne y hueso porque sus acciones hubiesen resultado demasiado horrorosas y demasiada gente hubiese protestado", dice Meyer. "La gente todavía ve a los personajes de la televisión como modelos de comportamiento o como a sus amiguitos de la tele, pero no suelen tener esas expectativas hacia los personajes de dibujos animados. Las mujeres se solían identificar con personajes interpretados por Mary Tyler Moore, por ejemplo, pero no encuentras a mucha gente que diga 'Yo lo que realmente quiero es ser como Bugs Bunny'. Esto te da algo de libertad."
"Además, creo que podemos ir tan lejos en "Los Simpson" porque el planteamiento es muy tradicional. Los Simpson son una familia nuclear intacta, cosa que hoy en día ya no se suele ver en series de televisión. Homer trabaja de nueve a cinco, Marge se queda en casa y ambos tienen un niño, una niña y un bebé, y viven en en la prototípica casa de clase media, aunque parezca que una familia así no podría permitirse una casa así. Sus finanzas son pasadas por alto en la serie. De todos modos, creo que fue una elección inteligente no variar el planteamiento básico de la serie, tan tradicional, y así poder desarrollar las historias en tono raro y estrambótico. De no ser así a la gente le estallaría la cabeza viendo la serie."
Meyer provocó consternación en "Los Simpson" cuando en 1995 anunció que no iba a renovar su contrato al final de aquella temporada, la sexta de la serie. Se sentía quemado por el calendario de guionización, que al contrario que en la mayoría de programas de televisión, no incluía vacaciones de verano ("Nunca hay descanso para nadie", me contó John Swartzwelder). Meyer quería probar algo que le pareciese menos explotante y más estimulante a nivel intelectual. Habló varias veces sobre escribir una película, retomar Army Man, escribir una obra de teatro o trabajar en un programa piloto presentado por él mismo.
Meyer también estaba sufriendo profundas presiones personales y emocionales. A principios de los noventa se sometió a un programa de psicoterapia bastante intensivo, y dice que la experiencia cambió su vida, aunque no está seguro de cómo. "La psicoterapia es un proceso muy misterioso, y creo que poco comprendido", dice él. "No creo que trate fundamentalmente sobre cambiar tu patrón de conducta o tu percepción de lo que pasa. Creo que consiste en volver a cablear tu cerebro, y no sé si alguien sabe cómo funciona. Pasé por un periodo muy difícil en el que me encontraba muerto de miedo, y entonces de alguna manera acabé superándolo. Tal vez simplemente haya dejado de tener utilidad para mí."
Un momento clave ocurrió en la Fox un día en el que Matt Groening invitó a Meyer a comer con él y con el artista Robert Crumb, cuya obra Meyer adora. Crumb siempre lleva consigo un cuaderno de esbozos, y dejó que Meyer lo hojease. "Cuando se lo devolví," dice Meyer, "le agradecí que me hubiese dejado ver sus cosas, y él dijo, con expresión avergonzada, 'Mi vida es un libro abierto'. Por algún motivo esa afirmación fue como un gatillo en mi mente." Meyer se pasó una sesión entera con su psiquiatra deshaciéndose en atroces sollozos cada vez que intentaba decir esa frase. Una sesión que él considera el punto decisivo en su terapia,"Hasta aquel momento, supongo, mi vida no había sido un libro abierto, y no había tenido el coraje de arriesgarme a ser yo mismo ni a mostrarme a mí mismo ahí fuera de forma inédita. Fue una experiencia muy poderosa. Ahora ya no puedo sollozar de aquella manera, ni siquiera como numerito en las fiestas."
Los colegas de Meyer en "Los Simpson" se hubiesen preocupado mucho más por el hecho de que dejase la serie si de verdad hubiesen creído que iba a aguantar fuera mucho tiempo. Y, como varios habían predicho, volvió casi inmediatamente, primero como consejero y después otra vez como miembro del equipo a tiempo completo. "No me siento avergonzado de mí mismo por haber vuelto", dice. "Maria siempre me dijo que no me tomase mi púlpito en "Los Simpson" a la ligera, que no lo despreciase ni banalizase, y ella tenía razón, porque probablemente nunca estaré asociado a nada que llegue a tanta gente, incluso si por mi cuenta trabajo duro durante el resto de mi vida."
Eso no quiere decir que pretenda quedarse necesariamente en "Los Simpson". Durante estos años ha lanzado ideas para nuevas comedias televisivas. Ninguno de estos intentos ha tenido éxito hasta ahora, pero él no se rinde, y trabaja ahora en una nueva propuesta consistente en un show de media hora llamado "Bang!". "Lo describo como 'una acribillada de comedia'", dice. "Es una especie de 'Laugh-In' animado pero más a flashes y con un ritmo más rápido." Meyer cree que se trata de un descendiente directo de Army Man. Si su presentación tiene éxito, dejará "Los Simpson" para trabajar en "Bang!" a tiempo completo (debido a los plazos requeridos para la animación, el primer episodio no aparecería hasta dentro de un par de años). El posible nuevo proyecto de Meyer ha creado ansiedad en "Los Simpson". Mike Scully me dijo que no podía imaginarse tirar adelante el programa sin Meyer en la sala de reescritura. Aún así, Scully dice que no entiende cómo puede ser que ninguna cadena de televisión le haya dado a Meyer un buen montón de dinero y le haya propuesto crear lo que le dé la gana. "Las cadenas de televisión se arriesgan siempre a lo loco con programas malísimos", dice. "¿Por qué en vez de eso no se arriesgan con alguien realmente bueno?"
Este punto también es complicado para Meyer. Le encanta la sala de reescritura, pero está atormentado. Algunos años atrás me dijo "Lo malo de trabajar en la tele es que siempre te estás preguntando si no eres un simple escritorzuelo. Y con razón. Escribir para "Los Simpson" es divertido, pero en algunos aspectos es algo demasiado fácil. Es más un oficio mecánico. Creo que me ha llegado el momento de hacer algo que me llene más personalmente. Empiezo a pensar, '¿Cuántos años de ser divertido me quedan?"
martes, 3 de noviembre de 2009
Redacción
El Universal
Ciudad de México Lunes 02 de noviembre de 2009
00:39 A principios de octubre se supo que Marge Simpson mostraría sus "encantos" en Playboy y ahora se sabe que el personaje tendrá "competencia".
El número de noviembre de la revista del conejito no sólo tendrá una portada con la esposa de Homero Simpson, sino que también aparecerá una carátula alterna con Alina Puscau.
De acuerdo con la página foxnews.com, la rumana Puscau se siente muy afortunada de compartir portada con Marge, aunque sabe que esta última es quien robará la atención.
"Estaba muy emocionada al oír que compartiría la portada de Playboy con Marge Simpson. Ella es mucho más famosa que yo así que sospecho que tendrá toda la atención", explicó.
Marge muestra toda su sensualidad en el número de noviembre de la publicación como parte de las celebraciones por los 20 años de Los Simpson.
cvtp
El Universal
Ciudad de México Lunes 02 de noviembre de 2009
00:39 A principios de octubre se supo que Marge Simpson mostraría sus "encantos" en Playboy y ahora se sabe que el personaje tendrá "competencia".
El número de noviembre de la revista del conejito no sólo tendrá una portada con la esposa de Homero Simpson, sino que también aparecerá una carátula alterna con Alina Puscau.
De acuerdo con la página foxnews.com, la rumana Puscau se siente muy afortunada de compartir portada con Marge, aunque sabe que esta última es quien robará la atención.
"Estaba muy emocionada al oír que compartiría la portada de Playboy con Marge Simpson. Ella es mucho más famosa que yo así que sospecho que tendrá toda la atención", explicó.
Marge muestra toda su sensualidad en el número de noviembre de la publicación como parte de las celebraciones por los 20 años de Los Simpson.
cvtp
sábado, 24 de octubre de 2009
ANALISIS SOCIOLOGICO SERIE “LOS SIMPSONS”
la serie Los Simpsons
encaja en los fenómenos culturales de los ‘90s. La ficción en animaciones retrata un tipo de sociedad occidental: se personifica una familia americana, con lugares comunes de su estilo de vida (comen doughnuts, toman cerveza, compiten con sus vecinos, y se divierten con la tele, los video juegos y el baseball); y describe las relaciones interhumanas que, aunque matizadas con humor y exageración, son creíbles y convencen. Los dibujos de colores brillantes, ojos saltones y peinados raros consiguieron convertirse en los únicos personajes reales de la televisión americana, según la opinión de algunos críticos. La clave del éxito de esta familia ficcional es, quizá, su asombrosa “normalidad”.
Se desafía la visión del héroe televisivo. desnudan todo el horror y la fascinación de la vida cotidiana americana, en una reedición absurda y cínicamente realista de la clásica saga de las familias televisivas.
Léxico argótico
El registro coloquial evidenciado en ambos programas representa un uso común del lenguaje en situación. El léxico coloquial tiene características sociolectales, dialectales y cronolectales de los usuarios o grupos de usuarios, y esto le otorga un carácter peculiar. En particular, lo ‘argótico’ es un conjunto de voces extendidas y generalizadas entre la comunidad, que han pasado a formar parte de la lengua general (Briz Gómez, 1998: 101). Las interacciones ficcionales presentan y manifiestan un conjunto de rasgos vinculados a los usuarios que en ellas participan, y ayudan a caracterizar sus identidades. En efecto, el orígen, el lugar de residencia, la clase social, la edad, la ideología -en el más amplio sentido del término- son factores que favorecen el surgimiento de idiolectos y sociolectos marcados lingüísticamente, de solidaridades sociolingüísticas que se reflejan en los intercambios comunicativos. Estos personajes ficcionales, representantes de un grupo social determinado, imponen ciertos usos que se acomodan, y van siendo socialmente aceptados en la modalidad lingüística común.
La serie televisiva más exitosa de todos los tiempos muestra la historia de una familia muy particular que transcurre sus días en Springfield. Cada personaje es una historia aparte en la cual Matt Groening ha dedicado gran esfuerzo para que hagamos profundos análisis sociológicos.
¿Se ha identificado con alguno de los personajes de Los Simpsons en algún momento? ¿Ha identificado a algún familiar, amigo o conocido? A lo largo de las numerosas temporadas que han estado al aire, Los Simpsons han representado una familia tipo del mundo capitalista con cuatro integrantes: madre, padre y dos hijos.
Homero, el padre que a estas alturas todos recordarán sus dos cabellos y su remera blanca, nos muestra un estereotipo de persona que contantemente evidencia sus vicios, el alcohol, la vagancia, el oportunismo. Se trata de la típica persona que no quiere hacer nada o lo mínimo posible. El sillón es su templo donde transcurre la mayor cantidad de las horas del día, compartido con las horas en la taberna de Moe, junto con otros tantos borrachos como Barney, Lenny y Karl. Su limitación mental lo transforma en un personaje tierno por momentos que genera un cariño completamente particular.
Marge, con su cabello azul y de altura prominente, juega el papel de una ama de casa tradicional que cuida de sus hijos y de su hogar, atendiendo a su marido constantemente, aún cuando sus requerimientos incluyan vestirlo. Su perfil demuestra a una mujer con aires de ser artista que, frente a quedar embarazada de Bart, decide casarse con Homero, a quien ama pero definitivamente limita su desarrollo personal y profesional.
Bart, el rebelde con su skate bajo el brazo, sigue los pasos de vagancia de su padre, el mínimo de responsabilidades posible y el no seguimiento de órdenes y reglas. Su participación en el colegio es mediocre y hasta conflictiva. Junto a su amigo Milthouse, a quien domina en todo momento, encuentra líos con demasiada facilidad. La imagen característica la vemos al inicio de los programas cuando él está escribiendo en la pizarra del colegio castigado por alguna travesura. En un capítulo se mostró que también cuenta con limitación mental, producto de la genética familiar que recae sobre los hombres Simpsons.
Por último, Lisa, la estudiosa, solitaria e incomprendida de la familia, que no encuentra lazos profundos con su familia por lo distinta que se siente. Aspira a ser presidente de Los Estados Unidos cuando sea grande e imagina a su hermano bajo su protección con una vida bastante perdida. En ocasiones avergonzada de su familia, pone empeño en esforzarse para superar rendimiento tanto escolar como con vistas a su carrera profesional que siempre planifica. Con pocas amigas y rodeada de libros, pasa sus días en Springfield con bastante limitada vida social y mucha capacidad intelectual.
Una familia extremadamente particular que nos muestra rasgos que podemos apreciar a diario en las personas que nos rodean o en nosotros mismos. Un diez la serie y su mensaje sobre una sociedad que padece de un excesivo egoísmo.
la serie Los Simpsons
encaja en los fenómenos culturales de los ‘90s. La ficción en animaciones retrata un tipo de sociedad occidental: se personifica una familia americana, con lugares comunes de su estilo de vida (comen doughnuts, toman cerveza, compiten con sus vecinos, y se divierten con la tele, los video juegos y el baseball); y describe las relaciones interhumanas que, aunque matizadas con humor y exageración, son creíbles y convencen. Los dibujos de colores brillantes, ojos saltones y peinados raros consiguieron convertirse en los únicos personajes reales de la televisión americana, según la opinión de algunos críticos. La clave del éxito de esta familia ficcional es, quizá, su asombrosa “normalidad”.
Se desafía la visión del héroe televisivo. desnudan todo el horror y la fascinación de la vida cotidiana americana, en una reedición absurda y cínicamente realista de la clásica saga de las familias televisivas.
Léxico argótico
El registro coloquial evidenciado en ambos programas representa un uso común del lenguaje en situación. El léxico coloquial tiene características sociolectales, dialectales y cronolectales de los usuarios o grupos de usuarios, y esto le otorga un carácter peculiar. En particular, lo ‘argótico’ es un conjunto de voces extendidas y generalizadas entre la comunidad, que han pasado a formar parte de la lengua general (Briz Gómez, 1998: 101). Las interacciones ficcionales presentan y manifiestan un conjunto de rasgos vinculados a los usuarios que en ellas participan, y ayudan a caracterizar sus identidades. En efecto, el orígen, el lugar de residencia, la clase social, la edad, la ideología -en el más amplio sentido del término- son factores que favorecen el surgimiento de idiolectos y sociolectos marcados lingüísticamente, de solidaridades sociolingüísticas que se reflejan en los intercambios comunicativos. Estos personajes ficcionales, representantes de un grupo social determinado, imponen ciertos usos que se acomodan, y van siendo socialmente aceptados en la modalidad lingüística común.
La serie televisiva más exitosa de todos los tiempos muestra la historia de una familia muy particular que transcurre sus días en Springfield. Cada personaje es una historia aparte en la cual Matt Groening ha dedicado gran esfuerzo para que hagamos profundos análisis sociológicos.
¿Se ha identificado con alguno de los personajes de Los Simpsons en algún momento? ¿Ha identificado a algún familiar, amigo o conocido? A lo largo de las numerosas temporadas que han estado al aire, Los Simpsons han representado una familia tipo del mundo capitalista con cuatro integrantes: madre, padre y dos hijos.
Homero, el padre que a estas alturas todos recordarán sus dos cabellos y su remera blanca, nos muestra un estereotipo de persona que contantemente evidencia sus vicios, el alcohol, la vagancia, el oportunismo. Se trata de la típica persona que no quiere hacer nada o lo mínimo posible. El sillón es su templo donde transcurre la mayor cantidad de las horas del día, compartido con las horas en la taberna de Moe, junto con otros tantos borrachos como Barney, Lenny y Karl. Su limitación mental lo transforma en un personaje tierno por momentos que genera un cariño completamente particular.
Marge, con su cabello azul y de altura prominente, juega el papel de una ama de casa tradicional que cuida de sus hijos y de su hogar, atendiendo a su marido constantemente, aún cuando sus requerimientos incluyan vestirlo. Su perfil demuestra a una mujer con aires de ser artista que, frente a quedar embarazada de Bart, decide casarse con Homero, a quien ama pero definitivamente limita su desarrollo personal y profesional.
Bart, el rebelde con su skate bajo el brazo, sigue los pasos de vagancia de su padre, el mínimo de responsabilidades posible y el no seguimiento de órdenes y reglas. Su participación en el colegio es mediocre y hasta conflictiva. Junto a su amigo Milthouse, a quien domina en todo momento, encuentra líos con demasiada facilidad. La imagen característica la vemos al inicio de los programas cuando él está escribiendo en la pizarra del colegio castigado por alguna travesura. En un capítulo se mostró que también cuenta con limitación mental, producto de la genética familiar que recae sobre los hombres Simpsons.
Por último, Lisa, la estudiosa, solitaria e incomprendida de la familia, que no encuentra lazos profundos con su familia por lo distinta que se siente. Aspira a ser presidente de Los Estados Unidos cuando sea grande e imagina a su hermano bajo su protección con una vida bastante perdida. En ocasiones avergonzada de su familia, pone empeño en esforzarse para superar rendimiento tanto escolar como con vistas a su carrera profesional que siempre planifica. Con pocas amigas y rodeada de libros, pasa sus días en Springfield con bastante limitada vida social y mucha capacidad intelectual.
Una familia extremadamente particular que nos muestra rasgos que podemos apreciar a diario en las personas que nos rodean o en nosotros mismos. Un diez la serie y su mensaje sobre una sociedad que padece de un excesivo egoísmo.
miércoles, 14 de octubre de 2009
Los Simpson
De Wikipedia, la enciclopedia libre
The Simpsons
Título Los Simpson
Género Animación / comedia
Creado por Matt Groening
Reparto Dan Castellaneta
Julie Kavner
Nancy Cartwright
Yeardley Smith
Hank Azaria
Harry Shearer
País de origen Estados Unidos
Duración 22-24 minutos
Idioma/s Inglés
Temporadas 21 (Temporadas de Los Simpson)
Episodios 445 (Lista de episodios)
Producción
Empresa Gracie Films, 20th Century Fox
Producción ejecutiva Al Jean
James L. Brooks
Matt Groening
Sam Simon
Emisión
Cadena original FOX (originalmente) y otras cadenas (véase: Emisión internacional de Los Simpson)
Fechas de
emisión 17 de diciembre de 1989 -
Cronología
Precedido por Cortos de Los Simpson en El show de Tracey Ullman
Programas
relacionados Futurama
Enlaces externos
Sitio web oficial
Ficha en IMDb
Ficha en TV.com
[mostrar]Premios
Los Simpson (en inglés, The Simpsons) es una serie estadounidense de animación, en formato de comedia de situación, creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company y emitida en varios países del mundo. La serie es una sátira hacia la sociedad estadounidense que narra la vida y el día a día de una familia de clase media de ese país (cuyos miembros son Homer, Marge, Bart, Lisa y Maggie Simpson) que vive en un pueblo ficticio llamado Springfield.[1]
La familia fue concebida por Groening y poco después se estrenó como una serie de cortos de animación producidos por James L. Brooks.[2] Groening creó una familia disfuncional y nombró a sus personajes en honor a los miembros de su propia familia, sustituyendo su propio nombre por Bart.[2] [3] Los cortos pasaron a formar parte de El show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987,[4] pero después de tres temporadas se decidió convertirlos en una serie de episodios de media hora en horario de máxima audiencia. Constituyó un éxito de la cadena Fox y fue la primera serie de este canal en llegar a estar entre los 30 programas más vistos en la temporada 1992-1993 en Estados Unidos.[5]
Desde su debut el 17 de diciembre de 1989 se han emitido 445 episodios en 21 temporadas, habiéndose estrenado esta vigésima temporada en 2008.[6] En el final de la decimoctava temporada, el 20 de mayo de 2007, se emitió en Estados Unidos el episodio 400: You Kent Always Say What You Want. Los días 26 y 27 de julio de 2007 se estrenó Los Simpson: la película, la cual recaudó cerca de 526 millones de dólares en todo el mundo.[7]
Los Simpson ha ganado numerosos premios desde su estreno como serie, incluyendo 24 premios Emmy, 24 premios Annie y un premio Peabody. La revista Time del 31 de diciembre de 1999 la calificó como la mejor serie del siglo XX,[8] y el 14 de enero de 2000 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Los Simpson es una de las series estadounidenses de dibujos animados de mayor duración[9] y el programa estadounidense de animación más largo.[10] El gruñido de fastidio de Homer "D'oh!"[11] ha sido incluido en el diccionario Oxford English Dictionary, mientras que la serie ha influido en muchas otras comedias de situación animadas para adultos.[12
Los Simpson (en inglés, The Simpsons) es una serie estadounidense de animación, en formato de comedia de situación, creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company y emitida en varios países del mundo. La serie es una sátira hacia la sociedad estadounidense que narra la vida y el día a día de una familia de clase media de ese país (cuyos miembros son Homer, Marge, Bart, Lisa y Maggie Simpson) que vive en un pueblo ficticio llamado Springfield.[1]
La familia fue concebida por Groening y poco después se estrenó como una serie de cortos de animación producidos por James L. Brooks.[2] Groening creó una familia disfuncional y nombró a sus personajes en honor a los miembros de su propia familia, sustituyendo su propio nombre por Bart.[2] [3] Los cortos pasaron a formar parte de El show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987,[4] pero después de tres temporadas se decidió convertirlos en una serie de episodios de media hora en horario de máxima audiencia. Constituyó un éxito de la cadena Fox y fue la primera serie de este canal en llegar a estar entre los 30 programas más vistos en la temporada 1992-1993 en Estados Unidos.[5]
Desde su debut el 17 de diciembre de 1989 se han emitido 445 episodios en 21 temporadas, habiéndose estrenado esta vigésima temporada en 2008.[6] En el final de la decimoctava temporada, el 20 de mayo de 2007, se emitió en Estados Unidos el episodio 400: You Kent Always Say What You Want. Los días 26 y 27 de julio de 2007 se estrenó Los Simpson: la película, la cual recaudó cerca de 526 millones de dólares en todo el mundo.[7]
Los Simpson ha ganado numerosos premios desde su estreno como serie, incluyendo 24 premios Emmy, 24 premios Annie y un premio Peabody. La revista Time del 31 de diciembre de 1999 la calificó como la mejor serie del siglo XX,[8] y el 14 de enero de 2000 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Los Simpson es una de las series estadounidenses de dibujos animados de mayor duración[9] y el programa estadounidense de animación más largo.[10] El gruñido de fastidio de Homer "D'oh!"[11] ha sido incluido en el diccionario Oxford English Dictionary, mientras que la serie ha influido en muchas otras comedias de situación animadas para adultos.[12]
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The Simpsons
Título Los Simpson
Género Animación / comedia
Creado por Matt Groening
Reparto Dan Castellaneta
Julie Kavner
Nancy Cartwright
Yeardley Smith
Hank Azaria
Harry Shearer
País de origen Estados Unidos
Duración 22-24 minutos
Idioma/s Inglés
Temporadas 21 (Temporadas de Los Simpson)
Episodios 445 (Lista de episodios)
Producción
Empresa Gracie Films, 20th Century Fox
Producción ejecutiva Al Jean
James L. Brooks
Matt Groening
Sam Simon
Emisión
Cadena original FOX (originalmente) y otras cadenas (véase: Emisión internacional de Los Simpson)
Fechas de
emisión 17 de diciembre de 1989 -
Cronología
Precedido por Cortos de Los Simpson en El show de Tracey Ullman
Programas
relacionados Futurama
Enlaces externos
Sitio web oficial
Ficha en IMDb
Ficha en TV.com
[mostrar]Premios
Los Simpson (en inglés, The Simpsons) es una serie estadounidense de animación, en formato de comedia de situación, creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company y emitida en varios países del mundo. La serie es una sátira hacia la sociedad estadounidense que narra la vida y el día a día de una familia de clase media de ese país (cuyos miembros son Homer, Marge, Bart, Lisa y Maggie Simpson) que vive en un pueblo ficticio llamado Springfield.[1]
La familia fue concebida por Groening y poco después se estrenó como una serie de cortos de animación producidos por James L. Brooks.[2] Groening creó una familia disfuncional y nombró a sus personajes en honor a los miembros de su propia familia, sustituyendo su propio nombre por Bart.[2] [3] Los cortos pasaron a formar parte de El show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987,[4] pero después de tres temporadas se decidió convertirlos en una serie de episodios de media hora en horario de máxima audiencia. Constituyó un éxito de la cadena Fox y fue la primera serie de este canal en llegar a estar entre los 30 programas más vistos en la temporada 1992-1993 en Estados Unidos.[5]
Desde su debut el 17 de diciembre de 1989 se han emitido 445 episodios en 21 temporadas, habiéndose estrenado esta vigésima temporada en 2008.[6] En el final de la decimoctava temporada, el 20 de mayo de 2007, se emitió en Estados Unidos el episodio 400: You Kent Always Say What You Want. Los días 26 y 27 de julio de 2007 se estrenó Los Simpson: la película, la cual recaudó cerca de 526 millones de dólares en todo el mundo.[7]
Los Simpson ha ganado numerosos premios desde su estreno como serie, incluyendo 24 premios Emmy, 24 premios Annie y un premio Peabody. La revista Time del 31 de diciembre de 1999 la calificó como la mejor serie del siglo XX,[8] y el 14 de enero de 2000 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Los Simpson es una de las series estadounidenses de dibujos animados de mayor duración[9] y el programa estadounidense de animación más largo.[10] El gruñido de fastidio de Homer "D'oh!"[11] ha sido incluido en el diccionario Oxford English Dictionary, mientras que la serie ha influido en muchas otras comedias de situación animadas para adultos.[12
Los Simpson (en inglés, The Simpsons) es una serie estadounidense de animación, en formato de comedia de situación, creada por Matt Groening para Fox Broadcasting Company y emitida en varios países del mundo. La serie es una sátira hacia la sociedad estadounidense que narra la vida y el día a día de una familia de clase media de ese país (cuyos miembros son Homer, Marge, Bart, Lisa y Maggie Simpson) que vive en un pueblo ficticio llamado Springfield.[1]
La familia fue concebida por Groening y poco después se estrenó como una serie de cortos de animación producidos por James L. Brooks.[2] Groening creó una familia disfuncional y nombró a sus personajes en honor a los miembros de su propia familia, sustituyendo su propio nombre por Bart.[2] [3] Los cortos pasaron a formar parte de El show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987,[4] pero después de tres temporadas se decidió convertirlos en una serie de episodios de media hora en horario de máxima audiencia. Constituyó un éxito de la cadena Fox y fue la primera serie de este canal en llegar a estar entre los 30 programas más vistos en la temporada 1992-1993 en Estados Unidos.[5]
Desde su debut el 17 de diciembre de 1989 se han emitido 445 episodios en 21 temporadas, habiéndose estrenado esta vigésima temporada en 2008.[6] En el final de la decimoctava temporada, el 20 de mayo de 2007, se emitió en Estados Unidos el episodio 400: You Kent Always Say What You Want. Los días 26 y 27 de julio de 2007 se estrenó Los Simpson: la película, la cual recaudó cerca de 526 millones de dólares en todo el mundo.[7]
Los Simpson ha ganado numerosos premios desde su estreno como serie, incluyendo 24 premios Emmy, 24 premios Annie y un premio Peabody. La revista Time del 31 de diciembre de 1999 la calificó como la mejor serie del siglo XX,[8] y el 14 de enero de 2000 recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood. Los Simpson es una de las series estadounidenses de dibujos animados de mayor duración[9] y el programa estadounidense de animación más largo.[10] El gruñido de fastidio de Homer "D'oh!"[11] ha sido incluido en el diccionario Oxford English Dictionary, mientras que la serie ha influido en muchas otras comedias de situación animadas para adultos.[12]
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